Quella New York sospesa tra grattacieli e caos estetico

New York è eterna solo nella sua mutevolezza: ogni edificio è provvisorio, e questo, in fondo, costituisce il suo patetico richiamo: l'anonimità transeunte di cui si misura il valore in cifre di dollari resi. Persino la Lever House il primo esempio di architettura moderna nella città e con lei il Palazzo dell'ONU, la recentissima banca di Skidmore Owing e Merrill, il grattacielo di Lescaze in costruzione sulla terza Avenue, e gli altri grattacieli di cristallo che stanno per rimpiazzare i tanto più pittoreschi e patetici, anche se stilisticamente ibridi, grattacieli assiro-babilonesi non sono che costruzioni transeunti la cui vera molla creatrice è data dalla loro funzionalità economica. L'aver costruito la Lever House su pilotis, sacrificando quindi tutto il pianterreno di negozi il cui valore, in piena Park Avenue, era colossale, fu dovuto ad un accurato calcolo pubblicitario-economico: quello che pubblicitariamente avrebbe reso l'arditezza della nuova costruzione ripagava il mancato introito dovuto all'assenza di negozi. Il giorno che il valore pubblicitario dell'assenza del pianterreno venisse a mancare, la ditta, indubbiamente, farebbe colmare il vuoto con dei locali redditizi. Non ho portato questo esempio per sottolineare il cinismo artistico dell'architettura moderna in America, ma per mettere bene in evidenza come in un'architettura di tal fatta la funzionalità economica abbia una sua necessità che è indivisibile da quella estetica.

Del resto se ogni epoca ha portato all'uomo un bagaglio d'immagini, poi trasformate in opere d'arte; se ad ogni nostra percezione specializzata corrisponde la possibilità di creare un germe e uno spunto da cui tragga origine l'elemento formativo; è ovvio che, per capire l'arte d'oggi, dovremo tener conto di come essa ci si presenta oggi, in America, negli ultimi prodotti architettonici, pittorici, e altresì tecnici e meccanici. Questi nuovi e inediti paesaggi urbani ed aerei, queste nuove strutture architettoniche e industriali anche se sorte in prevalenza per una spinta economica ed utilitaria sono ormai i nuovi paesaggi terrestri ai quali dobbiamo ispirarci. Ed è così che, osservando le grandi raffinerie, gli immensi altiforni, le dighe, i ponti, ci renderemo conto della forza di persuasione estetica che in essi è racchiusa. Ecco l'immenso ponte del Delaware accanto alla piccola georgiana cittadina di Newcastle, con le sue linde casette coloniali quasi uscite da un romanzo di Dickens: è davvero curiosa la presenza qui, a pochi passi dall'immenso ponte d'acciaio, del vecchio casottino di legno che serviva alla distribuzione dei biglietti per la prima ferrovia tra Newcastle e Philadelphia alla metà del secolo scorso e che, ben recintato da una ringhierina di ferro, sembra quasi il monumento d'un'età remotissima, precolombiana addirittura, e non un motivo meccanicistico di cinquant'anni addietro.

A quale arte, a quale struttura terrena appartengono allora queste immani costruzioni come il Washington Bridge, o quello del Golden Gate, in cui la lamiera d'acciaio ha acquistato la leggiadria d'una scala di seta, l'area levità della ragnatela?

La volontà antistrutturale di molta moderna pittura americana, questo vorticoso cozzo di magma incandescente che dilaga su tante tele, si può forse spiegare come una rivolta all'arginatura che le strutture meccaniche e metalliche hanno imposto alla natura. La pittura e la scultura si sono sostituite alla natura nella loro volontà di ribellione. Per questo anziché copiare la natura nel suo aspetto esterno, la imitano nella sua stessa forza plasmatrice, dirompente, caotizzante.

L'arte oggi in America è dunque una continua ed aperta lotta tra due diversi ed opposti impulsi: l'impulso meccanicistico al dominio sul caos, l'impulso organicistico alla ribellione dal cosmos.

Esempi del primo: i grandi cubi di ferro e cristallo di Mies, di Philip Jonhson, di Skidmore, di Lescaze; esempi del secondo: la pittura di Pollock e di De Kooning, la scultura di David Smith, la poesia di Pound; esempi del primo: gli epigoni del Neoplasticismo (come un Albers, un Glarner, un Gabo) con le loro distillate geometrizzazioni di colori puri, con la loro creazione di piccoli microcosmi; esempi del secondo: le costruzioni impetuose degli architetti organici, di Wright, di Rudoph, le galassie di Kiesler, i romanzi di Faulkner.