Si può essere un grande pittore e non avere un nome. È accaduto a un uomo che a Napoli, negli anni in cui Ribera insegnava a tutti come si guarda la carne, dipinse pastori, vecchi, filosofi, mezze figure di povera gente, tutti investiti da una luce che non consola; e che noi continuiamo a chiamare, per convenzione, Maestro degli Annunci ai pastori. La formula è di Ferdinando Bologna, che la coniò nel 1955 - gli Annunci al plurale, non l’Annuncio, e ci teneva - per riunire sotto una personalità riconoscibile un gruppo di opere che parlano la stessa lingua. È un nome in attesa, e l’attesa dura dal 1923, quando August L. Mayer aprì il caso: in un secolo il problema si è complicato invece di sciogliersi. Al Fortino Pietro Leopoldo I di Forte dei Marmi, dove sono esposte trentanove opere della raccolta di Giuseppe De Vito, di lui si vedono tre tele: il Giovane che odora una rosa, l’Uomo in meditazione davanti a uno specchio e il Vecchio con cartiglio, tutte e tre degli anni Quaranta del Seicento. De Vito ne aveva comprate quattro, il nucleo più folto che esista in una raccolta privata: era un collezionista che studiava, e sapeva dove guardare.
Mi fermo davanti al primo. La mano sale dalla manica e porta il bocciolo al naso; il volto emerge dalla penombra sotto un panno scuro annodato sui capelli; la luce tocca la fronte, gli occhi, il bianco della camicia, e infine la grande massa ocra del mantello che occupa da solo metà della tela. Dietro non c’è nulla. È probabilmente un’allegoria dell’olfatto; ma nessuna allegoria guarda fuori dal quadro in quel modo, e quello che resta, quando la convenzione cede, è un ritratto. Non è un comprimario, e il confronto con i vicini di sala non lo schiaccia: lo definisce. Ribera - presente con il Sant’Antonio abate firmato e datato 1638 - incide, analizza, porta il vero fino alla crudeltà; Massimo Stanzione ne disciplina la forza dentro una misura classica; Bernardo Cavallino la converte in eleganza. Il Maestro fa un’altra cosa: non descrive la povertà, la pensa. Nei suoi vecchi la carne porta addosso il tempo, le stoffe hanno peso, e non c’è mai un grammo di pittoresco, che è il modo abituale con cui i poveri entrano nella pittura per compiacere chi povero non è. C’è dell’altro, e riguarda il genere, che di suo non prometteva nulla. Le mezze figure di santi, di filosofi, di personificazioni dei cinque sensi erano a Napoli una produzione quasi di serie, affermatasi nella bottega di Ribera e alimentata da un collezionismo privato che le voleva a coppie, a gruppi, a cicli: arredo colto, con qualche riga di sapienza antica in dote. Il Maestro accetta il formato e ne rovescia il senso. Nel Vecchio con cartiglio la scritta non è un ornamento erudito ma un ammonimento sulla caducità della vita e dei beni terreni; nello specchio dell’Uomo in meditazione l’occhio che si guarda smette di essere allegoria della vista e diventa precetto socratico; e il giovane della rosa, che dovrebbe illustrare l’olfatto, ci guarda come se il senso da illustrare fosse un altro.
Le fonti antiche collocano Passante fra gli epigoni di Ribera: questo non è un pensiero da epigono. Il Settecento, per una pittura così, aveva una formula: il «tremendo impasto» di cui parla Bernardo De Dominici. L’espressione, nelle Vite, riguarda Bartolomeo Passante, e descrive alla perfezione questa materia bruna rappresa nell’ombra; sicché per lungo tempo si è creduto che i due fossero la stessa persona. I documenti, del resto, sembravano dare ragione. Passante nasce a Brindisi nel 1618 e arriva a Napoli ragazzo; dal 1631 vive e lavora in casa del pittore Pietro Beato, più vecchio di una generazione, e il 4 maggio 1636 ne sposa la nipote, la quattordicenne Angela Formichella, con Beato testimone alle nozze; muore a trent’anni. Luogo, date, ambiente combaciano, e tuttavia non basta: perché l’Annuncio ai pastori di Capodimonte (1630-1635 circa) sarebbe allora il quadro di un ragazzo tra i dodici e i diciassette anni, e a quell’età nessuno dipinge quei pastori strappati alla strada e investiti dal soprannaturale. Nel 2021 Nicola Spinosa ha rimesso in gioco l’intera questione con la monografia Il Maestro degli Annunci ai pastori e i pittori dal «tremendo impasto», e la domanda da allora è un’altra: non chi fosse il Maestro, ma se sia mai stato uno solo. Le opere più antiche e vigorosamente naturalistiche spetterebbero a Beato; un secondo gruppo nascerebbe dalla collaborazione fra il maestro e il giovane brindisino; a Passante resterebbe un nucleo più ristretto, dipinto fino alla morte in una società che era ormai d’affari oltre che di famiglia. Il pittore senza nome diventa una bottega. Per sostenere la ricostruzione, però, Spinosa anticipa l’Annuncio di Capodimonte al 1620-1625, e Viviana Farina ha obiettato l’anno dopo che il Ribera capace di spiegare il Maestro, quello del Giacobbe e il gregge di Labano dell’Escorial, è firmato 1632: non si può essere il presupposto di ciò che ancora non esiste. Farina accoglie però il cuore della proposta - che il vero Maestro sia Beato - e restituisce a Passante un corpus diverso, quello che va sotto il nome di Maestro di Bovino.
C’era stata, prima, un’altra strada. De Vito aveva creduto di riconoscere nel Maestro lo spagnolo Juan Dò, nato a Xàtiva come Ribera e a Napoli nella sua orbita, sciogliendo in quel senso le lettere intrecciate che compaiono su alcune mezze figure di filosofi. Oggi la Fondazione che porta il suo nome dà l’ipotesi per superata: capita di rado che uno studioso venga smentito dalla propria eredità, ed è un segno di serietà. Il 30 maggio 2025, a Capodimonte, tenendo la conferenza annuale dell’Italian Art Society, Jesse Locker ha proposto di cambiare direzione: The Material World of an Unknowable Painter, il mondo materiale di un pittore inconoscibile. Non più il nome, ma le cose - i libri, gli specchi, gli strumenti musicali, le stoffe, le maioliche, i recipienti che tornano nei suoi quadri - per ricostruire la stanza invece dell’uomo. Il pittore, in fondo, lo riconosciamo già: la luce, i bruni, il modo in cui un volto affiora dalla penombra, il rifiuto di abbellire. Il nome no. E se anche lo trovassimo, in fondo a un processetto matrimoniale o sul retro di una tela, non avremmo un quadro in più: avremmo un’etichetta da mettere sotto quelli che già abbiamo. Di Pietro Beato, che nella ricostruzione Spinosa-Farina è oggi il candidato più forte, non si conosce con certezza un solo dipinto; il pittore che ammiriamo non è dunque un uomo ritrovato, è una mano che abbiamo imparato a leggere. Resta una casa nella parrocchia di Sant’Anna di Palazzo, dove dal dove nel 1631 un maestro e un allievo vissero e dipinsero insieme, e dove forse dipingevano anche altri; Passante morì nel 1648, Beato gli sopravvisse fino al 1653. Se la ricostruzione regge, il giovane con la rosa è uscito da lì. Chiedergli chi lo ha dipinto è la nostra domanda, non la sua.