Può sembrare alquanto insolito partire dai venticinque «depentori» alla cinese che risultano attivi a Venezia nel 1754 per arrivare al modernissimo Umberto Brunelleschi, maestro del Déco, giunto a Parigi nel 1900 con Ardengo Soffici e Giovanni Costetti, e presto avviato a una fortuna tutta propria fra grafica, moda, illustrazione e teatro. Eppure, fra quei due estremi, qualche filo passa. Negli anni Venti il Settecento veneziano torna, e non è soltanto una faccenda di pittura: è un gusto a tornare. Con Pietro Longhi, Guardi e Tiepolo risalgono mobili, lacche, porcellane, vetri, stoffe, costumi. Giuseppe Morazzoni, che ordina le collezioni del Museo Teatrale alla Scala, dedica alle lacche uno studio su «Dedalo» nel 1925 e due anni dopo pubblica Il mobile veneziano del ’700; nel 1929 la Mostra del Settecento italiano, che Nino Barbantini organizza a Venezia, porta il recupero alla consacrazione pubblica. Nel 1926 un fascicolo stampato a Parigi da Georges Lang annuncia le feste estive del Lido: quaranta pagine di fotografie, vignette e tavole a colori, e in copertina una lanterna veneziana nera e altissima, i vetri accesi di verde e di giallo contro un cielo viola. Dentro, una tavola di Brunelleschi accosta una veneziana e un personaggio orientale. Lei avanza da sinistra, il pennacchio rosso davanti a tutto, il viso ridotto a una piccola macchia nera, la gonna larghissima aperta in due ali; dietro, il suo compagno porta un copricapo alto e una veste invasa di arabeschi, e regge un ramo sottile che si curva sopra le due figure. Intorno la carta resta bianca. Quella macchia nera ha una storia lunga. Giovanni Grevembroch aveva dipinto la moretta negli Abiti de’ Veneziani e ricordava che le donne la portavano in Piazza, nelle visite e «alli Parlatorij delle Monache»; sul velluto «risplendeva la bianchezza delle carni». Era una maschera senza lacci, tenuta ferma da un bottone stretto fra i denti, e chi la portava non poteva parlare. Longhi e Guardi l’avevano incontrata nei ridotti e nei parlatori, dove maschera, abito e comportamento sociale finivano per confondersi. Longhi e Guardi ricompaiono nell’agosto del 1926, nelle cronache mondane. Brunelleschi è coinvolto nella festa cinese all’Excelsior del Lido; «Lidel» parla di una Fantasia cinese del ’700 capace di tenere insieme «lo storico e il fantastico» e di richiamare la Serenissima dei due pittori, e il 18 agosto la «Gazzetta di Venezia» titola La fantasia settecentesca rievocata da Brunelleschi al Lido. La riscoperta erudita è arrivata alla sala da ballo. Nella Parigi del 1902 Brunelleschi, firmandosi Aroun-al-Rascid sull’«Assiette au Beurre», deformava nasi, ventri e pettinature con una ferocia che nessuno assocerebbe alle sue dame di poi. Quella durezza restò sotto l’eleganza. Dieci anni dopo vennero le riviste di moda, il Journal des dames et des modes, dove disegnavano anche Georges Barbier e Léon Bakst, i libri che Poiret affidava a Paul Iribe e a Georges Lepape. Le donne smisero di posare: entravano in un teatro, attraversavano una stanza, aspettavano qualcuno. L’abito acquistava una scena. Nella Toilette d’après-midi del 1913 una donna con la giacca viola e la gonna stretta blu si appoggia a un sostegno da giardino, e dal cappello le spuntano due antenne rosse quasi comiche; un ramo fiorito scende, accompagna il corpo, lo riconsegna al bianco della pagina. Tredici anni dopo, al Lido, un altro ramo farà lo stesso lavoro. Il pochoir lo aiutava: margini netti, colori stesi per zone, la pagina montata quasi per quinte.
Cléopâtre del 1909 e Schéhérazade del 1910, i balletti russi di Diaghilev con le scene di Bakst, avevano consegnato a Parigi un Oriente di stoffe, piume e gioielli, che Poiret intanto coltivava nella moda e nelle proprie feste. Quel repertorio era ormai nell’aria. L’Oriente arrivava meno come paese che come guardaroba. Nel 1918, per Il carillon magico di Riccardo Pick-Mangiagalli alla Scala, Brunelleschi disegnò scene e costumi, e Colombina, Pierrot e Arlecchino entrarono stabilmente nel suo repertorio. Un figurino deve prevedere un attore e calcolarne l’ingombro, e quella misura resta nelle tavole. La Guirlande, avviata nel 1919 con lui alla direzione artistica e Jean Saudé alla coloritura, dice quanto fosse interno a quell’ambiente: nel secondo fascicolo Un soir à Venise sta accanto alla Dogaresse di Barbier. Governa tavola, fregio, testo e successione delle pagine, e la parola illustratore comincia a stare stretta; eclettico serve anche meno. Idylle (Le baiser), intorno al 1925, misura trentuno centimetri per quaranta e porta la firma chiusa in un cartiglio in basso a destra. Due profili si accostano e il resto arretra: nessun mobile, nessuna stanza, i corpi fermati un attimo prima del bacio. In La gondola rossa, del 1926, resta ancora meno. L’immagine corre in larghezza, trenta centimetri per quarantasette. Il gondoliere sta di spalle e ne occupa quasi tutta l’altezza: berretto azzurro a punta molle, gorgiera bianca, costume a losanghe crema, ruggine e verde - le losanghe di Arlecchino - e un mantello turchino che si gonfia dietro di lui e ricade fino all’acqua. Regge in diagonale una pertica rossa. La cabina è rosa, e dal finestrino illuminato si vedono due figure di profilo, una col cappello scuro, chine l’una verso l’altra. Tutto il resto è nero. Nessuna veduta, nessuna riva riconoscibile: una città costruita togliendo. La stessa Venezia che in agosto era servita a far ballare gli ospiti dell’Excelsior qui non serve a niente, e la figura è la medesima. In Amour de Colombine, del 1927, la donna è di spalle, i capelli biondi raccolti sulla nuca, le spalle scoperte sopra una gonna azzurra a campana disseminata di rose pallide, con una grande rosa color crema sul fianco e una fascia a losanghe verdi e bianche lungo l’orlo. Dietro il tronco che taglia il foglio in verticale, il compagno la guarda: mascherina nera sul viso, losanghe rosse sulle gambe. La tempera andò alla Biennale; il pochoir uscì da L’Estampe Moderne, al 14 di rue de Richelieu, con la data lungo il margine alto e la tiratura a matita in basso. Lo scorso inverno, ad Arezzo, nella raccolta di Giuliano Ercoli, la gouache e il pochoir stavano appesi uno accanto all’altro. La stessa invenzione poteva vivere come quadro e come stampa numerata, e Brunelleschi pensava immagini già pronte a cambiare supporto.