La doppia vita di Raffaello è nel "Doppio ritratto"

L'opera, messa in relazione con le notazioni del Vasari, svela il segreto del grande artista

Resta un mistero la morte di Raffaello. O si vuole che resti tale. In mancanza di documenti dobbiamo risalire alla Vita del Vasari. Il quale inizia in modo molto rassicurante, e tale da sembrare garantire un modello di vita in tutto coerente con l'opera, differenziando il grande artista dalla immagine già stereotipata (e ben prima del genio sregolato e maledetto di Caravaggio) dell'artista originale e irregolare, ed escludendo vizi, peccati ed errori, come nell'arte, nella vita. Sembra una cifra che vale, con piccoli e ininfluenti nei (non certo vizi) per l'intera esistenza di Raffaello: «E nel vero, poi che la maggior parte degl'artefici stati insino allora si avevano dalla natura recato un certo che di pazzia e di salvatichezza che, oltre all'avergli fatti astratti e fantastichi, era stata cagione che molte volte si era più dimostrato in loro l'ombra e lo scuro de' vizii che la chiarezza e splendore di quelle virtù che fanno gli uomini immortali, fu ben ragione che, per contrario, in Raffaello facesse chiaramente risplendere tutte le più rare virtù dell'animo, accompagnate da tanta grazia, studio, bellezza, modestia et ottimi costumi, quanti sarebbono bastati a ricoprire ogni vizio quantunque brutto et ogni macchia ancor che grandissima. Laonde, si può dire sicuramente che coloro che sono possessori di tante rare doti, quante si videro in Raffaello da Urbino, sian non uomini semplicemente, ma, se è lecito dire, dèi mortali». Dei mortali, e dunque senza peccato.

Possiamo immaginare che Raffaello, nato nel 1483, già tra gli 8 e i 9 anni fosse nella bottega del padre, per imparare, con passione, il mestiere; e che verso i 14-15 anni fosse, adolescente già tecnicamente preparato, nella bottega di Perugino. Dunque verso il 1496-97, quando il maestro manda a Fano la armoniosa pala per la Chiesa di Santa Maria Nuova. Da lì in avanti, il racconto di Vasari è ricco di illustrazioni di opere ma avarissimo di fatti della vita, come se Raffaello non avesse altro che dipinto (e la quantità di opere sembra confermarlo). Non mancano riferimenti a Michelangelo e, in particolare, al Bramante, amico di entrambi i grandi maestri, fino a metterli in relazione e in competizione. Vasari fa riferimento ai committenti illuminati, i due Papi Giulio II e Leone X, e poi ad Agostino Chigi, che sembra il solo che comprende, se non condivide, le debolezze di Raffaello. Un altro amico, il Cardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena, sembra invece avere l'obiettivo di dargli, con la motivata riluttanza di Raffaello, famiglia.

Vasari suggerisce: «dico che, avendo egli stretta amicizia con Bernardo Divizio cardinale di Bibbiena, il cardinale l'aveva molti anni infestato per dargli moglie e Raffaello non aveva espressamente ricusato di fare la voglia del cardinale, ma aveva ben trattenuto la cosa, con dire di volere aspettare che passassero tre o quattro anni; il quale termine venuto, quando Raffaello non se l'aspettava, gli fu dal cardinale ricordata la promessa et egli vedendosi obligato, come cortese non volle mancare della parola sua e così accettò per donna una nipote di esso cardinale. E perché sempre fu malissimo contento di questo laccio, andò in modo mettendo tempo in mezzo, che molti mesi passarono, che 'l matrimonio non consumò». Fin qui il Raffaello rispettabile e rispettoso, benché diffidente.

Poi, nell'esaltato racconto della multiforme produzione artistica di Raffaello, Vasari si lascia scappare il primo indizio (lo «scuro dei vizi»), che porterà alla tragica conclusione. Così da lui apprendiamo che, diversamente dal compiacente e intrigante Cardinal Bibiena, il grande amico Agostino Chigi è consapevole complice dei vizi di Raffaello, al punto da aiutarlo, come un pusher del sesso, per consentirgli di lavorare meglio. Vasari ci dà elementi indiziari molto rarefatti, per intendere caratteri e passioni di Raffaello: «Fu Raffaello persona molto amorosa et affezionata alle donne, e di continuo presto ai servigi loro. La qual cosa fu cagione che, continuando i diletti carnali, egli fu dagl'amici, forse più che non conveniva, rispettato e compiaciuto. Onde facendogli Agostin Ghigi, amico suo caro, dipignere nel palazzo suo la prima loggia, Raffaello non poteva molto attendere a lavorare per lo amore che portava ad una sua donna; per il che Agostino si disperava di sorte, che per via d'altri e da sé, e di mezzi ancora, operò sì che appena ottenne che questa sua donna venne a stare con esso in casa continuamente, in quella parte dove Raffaello lavorava, il che fu cagione che il lavoro venisse a fine».

Nient'altro; ma sufficiente per capire la desolante e disarmata conclusione. Essa è tanto improvvisa quanto eloquente, e non lascia dubbi di interpretazione: «Il quale Raffaello, attendendo in tanto a' suoi amori così di nascosto, continuò fuor di modo i piaceri amorosi, onde avvenne ch'una volta fra l'altre disordinò più del solito; perché tornato a casa con una grandissima febbre, fu creduto da' medici che fosse riscaldato; onde, non confessando egli il disordine che aveva fatto, per poca prudenza, loro gli cavarono sangue; di maniera che indebilito si sentiva mancare, là dove egli aveva bisogno di ristoro».

Due elementi utili sfuggono al resoconto compunto e reticente di Vasari: «attendendo in tanto ai suoi amori così di nascosto» e «una volta fra l'altre disordinò più del solito». Ecco: quando erano iniziati questi stravizi, questi disordini amorosi, «fuor di modo»? La ritrosia (o l'autocensura) di Vasari si è trasmessa, come una parola d'ordine, a tutta la critica, anche in tempi spregiudicati e irrispettosi dei miti come i nostri.

La morte di Raffaello resta avvolta nel mistero, e pochi hanno osato collegarla a malattie veneree, cui perfino Vasari sembra fare oscuro (e doloroso) riferimento. Ma, a questo punto, ci aiutano le opere. Difficile, infatti, riconoscere e ritrovare quel giovinetto gracile, pallido, spirituale, quale si presenta Raffaello nell'Autoritratto degli Uffizi, non giovanilissimo se accogliamo la cronologia, tra 1506 e 1508, proposta nel catalogo della mostra delle Scuderie del Quirinale, quindi a circa 25 anni, nell'uomo ancor giovane del misterioso capolavoro, ora al Louvre, il Doppio ritratto in cui si rappresenta, per l'ultima volta (dopo la comparsata alla Hitchcock nella Scuola di Atene), Raffaello, con un amico, in intima confidenza. Nel rispettare le più recenti proposte cronologiche, quest'ultimo autoritratto sarebbe di soli dieci anni posteriore a quello canonico degli Uffizi, in cui rispecchiamo l'immagine ideale di Raffaello, come è descritto psicologicamente nell'apertura della Vita del Vasari, esempio preclaro delle «più rare virtù dell'animo, accompagnate da tanta grazia, studio, bellezza, modestia e ottimi costumi». È vero che Vasari adombra una sorta di Dr. Jekyll e Mr. Hyde, quando aggiunge che tutte queste magnifiche e innaturali attitudini sarebbero bastate «a ricoprire ogni vizio quantunque brutto et ogni macchia ancora che grandissima». Dunque Vasari, pur sommamente reticente, sembra volerci offrire la chiave di lettura di una vita peccaminosa, e alimentare, con infinita prudenza, il sospetto che il virtuoso Raffaello avesse una doppia identità o una natura misteriosa, una sorta di bipolarismo. Fino a farne un simile di Caravaggio e di Pasolini, con una morte indecorosa.

Ma l'impresa artistica è così grande che è parso sempre inopportuno dare spazio, altro che marginale, alla narrazione delle debolezze umane e alle pericolose inclinazioni sessuali di Raffaello. Di esse ci parla in modo eloquente, e inequivocabile, proprio quest'ultimo autoritratto, dove Raffaello appare irriconoscibile, quasi sfigurato, a soli 35 anni, rispetto all'immagine ideale che tutti conosciamo. «Quantum mutatus ab illo»! Raffaello ci guarda, in questo estremo dipinto, come per confidarci un segreto. Una confessione. Si è lasciato crescere la barba, i capelli sono più scuri, l'occhio da limpido si è fatto torbido. E il suo volto appare carnale, gonfio, lontano da ogni idealizzazione: un ritratto nel quale egli sembra volere esprimere in se stesso la sensualità propria degli amici pittori veneziani: Giorgione (quello estremo del Ritratto Terris di San Diego), Lorenzo Lotto (quello del Giovane con la lucerna di Vienna), Tiziano (il supposto ritratto di Ariosto: piuttosto quello, di poco prima, del Museo di Indianapolis, che non quello più noto di Londra), e ancora Sebastiano del Piombo, che ha lavorato con Raffaello alla Farnesina per il comune amico Agostino Chigi, nel momento dei più caldi, sopra ricordati, furori erotici di Raffaello.

D'altra parte, sempre in un breve giro d'anni, tra 1515 e 1518, sembrano abbastanza evidenti i rapporti fra il ritratto d'uomo conturbante e vizioso di Sebastiano e l'autoritratto terminale di Raffaello. Il grande maestro aveva trovato nei colleghi veneziani quella intensità di vita e di caldi sensi fino ad allora a lui sconosciuta, e l'aveva condivisa ed emulata, dopo il vivo ma ancora classico ritratto di Baldassarre Castiglione, per confessarci il suo segreto, per parlarci di quello che era riuscito a tenere nascosto, e che, alla fine, per incontinenza, per eccessi e sregolatezza, l'aveva condotto alla morte. Fra le soffocate parole di Vasari e il dissoluto autoritratto non possiamo avere dubbi sulle ragioni della morte (e le passioni della vita) di Raffaello. Doppio autoritratto, doppia vita.

Raffaello il caldo. All'opposto di Marziale: «Lasciva est nobis vita, pagina proba est». E quale pagina! La più gloriosa della storia dell'arte, che nessuna vita perduta può permettersi di offuscare. Così conclude, spudoratamente, Vasari: «Ora a noi che dopo lui siamo rimasi, resta imitare il buono, anzi ottimo modo, da lui lasciatoci in esempio e come merita la virtù sua e l'obligo nostro, tenerne nell'animo graziosissimo ricordo e farne con la lingua sempre onoratissima memoria». E ancora: «l'anima del quale è da credere che, come di sue virtù ha abbellito il mondo, così abbia di sé medesima adorno il cielo».

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