La nuova edizione de La mano mozza (Einaudi), accompagnata dalla densa e illuminante introduzione di Andrea Cortellessa, ha il merito raro delle ripubblicazioni necessarie: non limitarsi a riesumare un capolavoro colpevolmente trascurato, ma riportare alla luce la profonda parentela tra due giganti della letteratura, Frédéric-Louis Sauser e Louis Ferdinand Auguste Destouches, meglio noti come Blaise Cendrars e Louis-Ferdinand Céline. Non soltanto per prossimità di epoca o comunanza di percorsi: rileggendo l’opera più importante dello scrittore svizzero naturalizzato francese, non si può non avvertire l’ombra inquieta di Ferdinand Bardamu e sentire come colonna sonora il rombo sotterraneo di Guerra con cui Cendrars presenta il primo conflitto mondiale: non un’interruzione della civiltà, ma la sua verità definitiva. Eppure i due, fraterni nemici, si detestavano. Nel 1932, di fronte al clamoroso successo del Voyage, Cendrars rivendicò di averne anticipato nel suo Moravagine altro capolavoro non abbastanza riconosciuto e «di ben dieci anni» tutti i temi: «guerra, fuga, America, erotismo, periferie, medicina, eccetera».
Da parte sua, Céline, di soli sette anni più giovane, non mancò di liquidare il collega con feroce sufficienza: «Lo conosco da quarant’anni e non ce la farà mai a far stare un libro in piedi... Conta solo su uno stupore di cianfrusaglie, da sartina». Un marchio tipicamente céliniano: brillante, velenoso e soprattutto ingeneroso. Perché Cendrars ha saputo costruire magistralmente uno dei romanzi più potenti ed estremi sulla dimensione disumana della guerra. La sua apparente fragilità narrativa non è debolezza architettonica: è poetica della detonazione. Non racconta semplicemente la guerra, scrive dalla guerra. L’autore, in realtà, iniziò ad abbozzarne i primi capitoli già nel ’18, ma portò a termine il libro solo dopo le devastazioni del conflitto successivo. La memoria procede per lampi e deformazioni percettive, salta di trincea in trincea restituendo, come fosse in presa diretta, dettagli e immagini spaventose della «fabbrica della morte». La prosa mantiene qualcosa dell’ebbrezza delle avanguardie storiche: il simultaneismo, il montaggio, il flusso continuo di merci, treni, porti, corpi, lingue. Ma quella velocità non è più innocente. Céline non lo comprese o lo comprese sin troppo bene. Tra le loro opere la simmetria è impressionante: stessa urgenza di premere l’acceleratore della narrazione, stessi relitti umani cui dare rappresentanza nella grande storia. Pur essendo refrattario alla retorica, Cendrars non può fare a meno di chiamare i suoi commilitoni «martiri, pur se di contropelo, poveri diavoli, caduti senza sapere né perché né come». «Bislacchi» che non hanno la stoffa degli eroi e non combattono per l’onore, ma affrontano la temeraria routine dei soldati come «una piccola guerra da indiani nella grande guerra meccanizzata» cercando di riportare a casa la pelle.
La germinazione di entrambi i romanzi, del resto, prende avvio dalla medesima ferita storica e corporale: la guerra come mutilazione, il corpo lacerato che si fa grammatica narrativa. Ambedue ne ricevono in dote una lesione invalidante al braccio. Céline, ferito nell’ottobre del ’14 nelle Fiandre, farà della propria ferita una mitologia personale e stilistica. Cendras, nel settembre del ’15, la «zampa», la mano destra e parte del braccio, se la vide tranciare da una raffica di mitragliatrice tedesca sul fronte della Somme, nella Champagne «pouilleus», la regione pidocchiosa dove ora sorgono rassicuranti vitigni.
Non meri episodi biografici, ma un comune principio poetico. La differenza decisiva è nel modo in cui metabolizzano il caos. Cendrars conserva ancora la traccia beffarda dell’avventuriero ottocentesco, dello straniero che si arruola nella legione straniera francese, dell’uomo che attraversa il mondo come una successione di epifanie brutali. Quando la guerra lo mutila, non si lascia annientare dall’orrore, impara a scrivere con la mano sinistra e si reinventa scrittore. Il suo vitalismo irriducibile continua a cercare energia, velocità, metamorfosi. Céline invece compie un passo ulteriore, forse irreversibile. In lui la guerra non apre il mondo: lo corrode. Il fronte non è un’esperienza, ma una rivelazione metafisica sulla natura umana. In Guerra tutto è putrefazione fisiologica, ronzio nervoso, paranoia acustica. Il suo genio consiste nell’aver trasformato il linguaggio stesso in una ferita suppurante: ritmo sincopato, ellissi, oralità isterica, punti di sospensione come spasmi respiratori.
Sotto queste divergenze, tuttavia, rimane un’identica intuizione: la Prima guerra mondiale ha distrutto per sempre il romanzo ottocentesco. Dopo Verdun, le Fiandre, la Champagne, non è più possibile raccontare il mondo con la continuità narrativa di Honoré de Balzac o di Lev Tolstoj. Cendrars e Céline appartengono alla stessa genealogia della frattura. Entrambi scrivono macerie. Per questo la stroncatura di Céline suona oggi quasi ironica. Se c’è uno scrittore che fa stare in piedi i libri attraverso il montaggio di frammenti, è proprio Céline. Anche lui costruisce per accumulo, per scarti, per bagliori improvvisi. Esiste poi una coincidenza simbolica che rende il confronto ancora più suggestivo: entrambi muoiono nel 1961, a pochi mesi di distanza. Cendrars il 21 gennaio, Céline il 1° luglio. Due morti che sembrano chiudere simultaneamente una stagione della letteratura europea: quella degli scrittori che avevano attraversato la catastrofe originaria del Novecento trasformandola in rivoluzione stilistica. Con loro si spegne una generazione per cui la scrittura non era separabile dal rischio fisico e dalla rovina.
È anche significativo osservare come il destino postumo dei due autori sia stato molto diverso. Céline, malgrado la conquistata fama mondiale, è rimasto un monumento scandaloso, continuamente riattraversato attraverso il filtro dell’antisemitismo e della collaborazione. Cendrars invece è stato spesso confinato nel ruolo di irregolare affascinante, di avanguardista intermittente, quasi di autore laterale. La sua influenza, tuttavia, resta clandestina quanto enorme: senza Cendrars sarebbe difficile immaginare certa prosa di attraversamento delle viscere del Novecento, il reportage lirico, perfino alcune forme del montaggio cinematografico applicato alla narrativa.