Con la caduta del fascismo non caddero solo i fasci littori. Fu guardata con sospetto anche una larga parte della stagione figurativa fra le due guerre. Molti artisti di quel tempo - anche senza esserne interpreti organici - finirono per pagarne il prezzo critico. Il giudizio non passò sempre dalle opere. Passò dal clima, dalle appartenenze presunte, dalle somiglianze formali trasformate in colpe. Bastava una figura composta, un disegno netto, un mestiere dichiarato, un'idea di ordine, perché si accendesse il sospetto. Ugo Celada da Virgilio, nome d'arte di Ugo Celada (Cerese, 1895 - Varese, 1995), serve proprio qui: dove le categorie del dopoguerra cominciano a mostrare la loro fretta. Costringe a separare ciò che la storiografia ha tenuto insieme con troppa sicurezza: figurazione e consenso, mestiere e restaurazione, ritorno all'antico e subordinazione al gusto ufficiale. Non si tratta di assolvere un'epoca, né di togliere l'arte dalla storia. Si tratta di guardare meglio. Il regime non impose mai un solo stile; tentò piuttosto di servirsi di linguaggi diversi, dal Futurismo al Novecento, dalla decorazione murale alla nuova figurazione, fino al mito, sempre spendibile, della grande pittura italiana. Dentro questa zona di ambizioni pubbliche, compromessi, resistenze e qualità formali alte, Celada resta una presenza scomoda.
Il suo nome entra nel discorso sul Ritorno all'ordine, sul Novecento italiano, sul Realismo magico, ma non vi si accomoda. Non ha la gravità murale di Sironi, né l'ambizione decorativa di Funi; non possiede il teatro limpido di Donghi, la geometria mentale di Casorati, la durezza giudiziaria di Cagnaccio. Sta più in disparte. Prende la grammatica del tempo - figura, disegno, mestiere, costruzione - ma ne incrina la promessa più seducente: che la forma possa rimettere il mondo al suo posto. Dopo la Grande Guerra l'Europa artistica torna alla figura. Le avanguardie avevano incendiato il linguaggio; la Metafisica aveva svuotato piazze e stanze, lasciando dietro di sé un silenzio che non si cancella. Valori Plastici rimette in circolo Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, il peso dei primitivi italiani. Ma quel passato, dopo de Chirico, non può più tornare come una patria innocente. Il Novecento italiano, intorno a Margherita Sarfatti, cerca una lingua più pubblica, più rappresentativa. Il Realismo magico, dopo la definizione di Franz Roh del 1925, assume in Italia accenti propri: non una scuola, piuttosto una temperatura dello sguardo. La realtà è nitida, riconoscibile; ma non è più domestica. Celada sta dentro questa temperatura, ma non in fila. Se Sironi costruisce muri e destini collettivi, Celada guarda un volto, un corpo, un interno, e li porta a una tensione quasi privata. Se Donghi trasforma il quotidiano in un piccolo teatro immobile, Celada sembra togliere anche il teatro. Resta una figura, un gesto trattenuto, una posa che non si abbandona, una luce che non consola. La precisione non rassicura. Ferma le cose e, proprio fermandole, le rende estranee. Le opere parlano meglio delle formule. La sera, alla Biennale del 1920, mostra già un artista sorvegliato, lontano dalla facilità dell'effetto. Non c'è enfasi, non c'è compiacimento. Il contadino, alla Biennale del 1924, non è soltanto un soggetto rurale, né una concessione al genere. È una figura compatta, piantata in un'evidenza senza racconto. Non chiede simpatia. Non offre pittoresco. Sta lì, con una sua chiusa necessità. Con Distrazione, nel 1926, il titolo prometterebbe quasi un cedimento, una sospensione della volontà. Il dipinto invece trattiene. Resta governato da una disciplina severa. Nello stesso anno Amor materno affronta un tema rischioso, perché facilmente sentimentale. Celada non lo addolcisce. Lo ferma prima della tenerezza illustrata. L'affetto, in lui, non si espande: passa attraverso una prova di misura. Qui la sua pittura diventa meno classificabile. Il ritorno al mestiere non è nostalgia dell'antico, né desiderio di decoro. È un modo per mettere il mondo sotto osservazione. Celada non deforma, non grida, non cerca simboli plateali. Lascia che tutto resti riconoscibile e poi, dentro quella riconoscibilità introduce un disagio lento. La superficie è ferma, ma non riposata. Il disegno è esatto, ma non amichevole. I corpi ci sono, gli oggetti ci sono, gli interni ci sono; eppure qualcosa si ritira.
Il 1931 è uno spartiacque. Celada firma un manifesto anti-novecentista apparso su Il Regime Fascista. Prende posizione contro l'egemonia del Novecento sarfattiano e il suo intreccio di potere culturale, organizzazione e riconoscimento ufficiale. La critica recente ha ricondotto quella presa di posizione all'accusa rivolta al movimento di essersi trasformato in una formazione politico-commerciale sopraffattrice, capace di contribuire alla codificazione di un'arte di Stato. È il punto decisivo: Celada non rifiuta la figura; rifiuta l'apparato che vorrebbe amministrarla. Non rompe l'ordine della pittura. Rompe l'ordine quando diventa gruppo, sistema, obbedienza. Qui il titolo trova il suo senso. Il "Ritorno all'ordine", in Celada, lavora contro l'ordine. Ne prende gli strumenti - figura, disegno, costruzione, mestiere - ma nega l'esito pacificato. Non dice che il mondo è stato ricomposto. Dice piuttosto che la forma può ancora reggere, ma senza la vecchia innocenza. Il classico torna come una lingua superstite, non come una casa. Il mestiere torna come controllo, non come garanzia di armonia. Celada mi interessa soprattutto perché non chiede indulgenza. Non offre appigli facili: non la biografia romanzesca, non la sigla di gruppo, non il gesto scandaloso. È un pittore che chiede tempo. E il secondo Novecento lo ha concesso ad altri: all'avanguardia, all'informale, all'impegno, alla rottura. Celada restava fuori. Troppo figurativo per essere moderno secondo certi manuali; troppo inquieto per essere liquidato come tradizionale.
Alla fine, Celada non è un episodio laterale del Ritorno all'ordine. Ne è una delle contraddizioni più rivelatrici. Mostra che il ritorno alla figura non fu solo restaurazione, né semplice adesione a un gusto ufficiale.
Poté essere anche un modo più segreto per registrare la perdita di fiducia nell'immagine. Restano le figure, i corpi, gli oggetti, gli interni: composti, esatti, muti. Ma non pacificati. Hanno l'aria di sapere che la forma può tornare, mentre il mondo che l'aveva resa innocente non torna più.
