La testa è rovesciata, gli occhi chiusi, la bocca rimasta aperta. Il volto pallido riceve una luce fredda che scende alla gola e si spegne sull’abito scuro. Un orecchino oscilla accanto alla guancia; dietro, un drappo giallo occupa il fondo. La donna non guarda più nulla. La mano destra sollevata sembra aver perduto il gesto. Nell’Erodiade(ante 1635) conservata al Metropolitan Museum di New York c’è qualcosa che non vediamo, ma non fu Cairo a escluderlo. La parte inferiore della tela venne tagliata in epoca successiva e con essa scomparve la testa recisa di Giovanni Battista. In origine Erodiade l’aveva davanti e sveniva. Il quadro che conosciamo è incompleto; non lo è la reazione della donna. Il corpo conserva ciò che la mutilazione della tela ha cancellato. Non sappiamo se sia orrore, disgusto, paura o un improvviso venir meno delle forze. Parlare di rimorso sarebbe forse troppo. Erodiade è colei che ha voluto la morte del Battista, ma Cairo non insiste sulla condanna morale. La coglie quando la volontà - arrivata fino alle sue conseguenze - non serve più a nulla. Quello che ha ordinato è accaduto. Sul volto resta qualcosa che non è facile nominare. Lo spettatore del Seicento conosceva la storia e sapeva chi fosse la colpevole, la martire, il redentore, la mistica. Cairo non cambia i racconti e non confonde i ruoli. Gli interessa però il momento in cui quei ruoli smettono - per un istante - di bastare. Si ferma su una bocca che cerca aria, su una mano senza forza, sul pallore che affiora sotto la pelle. La storia resta leggibile; il corpo, un po’ meno.
Francesco Cairo nacque nel 1607 e morì a Milano nel 1665. Si formò nella Lombardia inquieta del primo Seicento, vicino al Morazzone e al Cerano, ma guardando anche a Procaccini e a Tanzio da Varallo. Da quella cultura prese il gusto della tensione e delle figure spinte verso situazioni estreme,
portandolo in immagini raccolte, spesso ridotte a poche mezze figure emerse dal buio. Nel 1633 era a Torino come pittore di corte di Vittorio Amedeo I di Savoia. Conosceva il cerimoniale e la costruzione pubblica del rango: abiti, gioielli, figure chiamate a offrire di sé un’immagine precisa. Nei suoi quadri più intensi, però, quella disciplina si allenta. La persona resta magnificamente vestita e tuttavia non controlla più il modo in cui appare. Nell’Erodiade del Metropolitan il drappo giallo conserva una forza quasi teatrale. La stoffa è tesa e accesa; il volto invece si ritira. L’abito nero assorbe la luce, mentre il collo nudo e la bocca dischiusa diventano il vero centro del dipinto. La sensualità nasce da qui, non da una posa seducente. Erodiade non si offre allo sguardo: sembra aver dimenticato di essere guardata. Cairo tornò più volte su questo soggetto. In altre versioni la testa del Battista è visibile e occupa un ruolo decisivo. Lo sguardo vorrebbe sottrarsi all’orrore, ma continua a cercarne i particolari. Nell’esemplare di New York il taglio antico ha spostato questa tensione sul solo corpo della donna.
Nella Santa Caterina da Siena (1650-53) la pittura è cambiata. Prevalgono gli ocra, i gialli chiari, i grigi che tendono all’azzurro; la materia si è fatta più morbida. Caterina rovescia il capo, alza gli occhi e apre le mani segnate dalle stimmate. Non è una figura quieta: è attraversata dall’estasi, ma senza la stretta violenza dell’Agnese. Accostarla a Erodiade potrebbe sembrare arbitrario. Una è santa, l’altra ha voluto un delitto. Eppure Cairo usa per entrambe un linguaggio del corpo fatto di abbandono, respiro interrotto, palpebre che cedono o sguardi che si perdono verso l’alto. Non è una somiglianza morale. Portati al limite, corpi diversissimi possono assumere gesti vicini. Questo ritorno non riguarda soltanto le donne. Nel Getsemani anche Cristo
appare prima dell’azione, quando conosce ciò che lo aspetta ma non lo ha ancora affrontato. Cairo è attratto da questi intervalli. Non dal colpo o dalla conclusione esemplare, ma dal momento in cui una figura non riesce più a sostenere ciò che rappresenta.
Negli anni della maturità la pittura di Francesco Cairo si aprì a impasti più morbidi e a una sensibilità cromatica di ascendenza veneta. Non scomparvero, però, i colori lividi, le torsioni improvvise e quella predilezione per figure tragiche o malinconiche che attraversa gran parte della sua opera. Non si può ridurlo a una sola formula: dipinse pale solenni, opere decorative, quadri per la corte e la devozione. Nei dipinti migliori, tuttavia, rimane un’incertezza difficile da sciogliere. Agnese è una martire, ma il suo volto non è ancora diventato un’immagine pacificata di santità. Caterina è una mistica, eppure l’estasi passa attraverso il peso reale del corpo. Cristo è il redentore, ma nel Getsemani appare rannicchiato davanti a un futuro che occupa già lo spazio. Erodiade è la colpevole, ma Cairo la coglie mentre la sicurezza del comando è ormai finita. Nella tela di New York la testa del Battista non c’è più. Dopo Cairo la tela fu tagliata - e con essa scomparve quel particolare. È rimasto ciò che forse sembrava meno terribile: una donna vestita di nero, un drappo giallo, una mano sospesa. Eppure è il corpo a conservare l’orrore. Il volto è rovesciato, la bocca aperta, gli occhi chiusi davanti a qualcosa che noi non possiamo più vedere. La bellezza non è svanita. Ha soltanto perduto la propria sicurezza e, per un momento, non sa più come reggersi. È lì che Cairo diventa difficile da dimenticare.