Berlino 1933: quella fuga è come un film

È il 28 febbraio del 1933. Nella sala di proiezione dell’Ufa, a Berlino, i dirigenti di quegli studi cinematografici stanno visionando in anteprima un nuovo film, Il testamento del dottor Mabuse. Nel corridoio fuori dalla sala di proiezione, alla luce fioca delle rade lampadine appese al soffitto, il regista Fritz Lang cammina su e giù, si accende una sigaretta, e intanto tende l’orecchio per carpire le reazioni degli spettatori. È nervoso. Bussa alla cabina del proiezionista, ma quello non vuole aprirgli. Lang capisce che dev’esserci qualcun altro, in cabina. Qualcuno che non vuole essere visto. Chi sia il misterioso visitatore, il lettore di Treno di notte di Howard A. Rodman (Sartorio, pagg. 224, euro 14,50) lo scoprirà solo a metà del libro, quando avrà già percorso assieme a Lang una strana, toccante odissea lungo le vie di Berlino, fra intellettuali in fuga per l’estero, cabaret fumosi in cui le ballerine danzano su coreografie naziste, pestaggi insensati per strada e su tutto, su tutti, la presenza minacciosa della polizia, del controllo totale che il nuovo regime sta costruendo.
Il grande tema di questo bel racconto è proprio la deriva dell’individuo, del singolo essere umano, all’interno della follia totalitaria. Berlino, vista dagli occhi di Fritz e di sua moglie Thea von Harbou, è un luogo magico, ma di una magia sinistra. E l’autore sa comunicare bene la precarietà del mondo che descrive, di una città che solo dodici anni dopo sarà ridotta a un cumulo di macerie, di edifici che in un certo senso sono già pre-rovine, di uomini che sono già fantasmi.
Treno di notte è scritto come un film espressionista, in un bianco e nero intensissimo. Non a caso il suo autore è uomo di cinema, sceneggiatore e regista. Ci sono scene del libro che per il loro virtuosismo e per il grande impatto visivo ricordano i movimenti di macchina dei capolavori di Lang, ma l’omaggio, le citazioni, non sono mai un freddo gioco intellettuale, perché la storia che Rodman ci racconta è una storia appassionante, quella di un uomo alla ricerca della salvezza ma anche della propria integrità e identità.
Lang, il fuggiasco, prenderà il treno della notte per Parigi, si salverà dalla follia nazista. Sarà uno dei privilegiati, dei sopravvissuti. Ma gran parte di lui rimarrà indietro, in Germania: quella parte è Thea von Harbou, la donna che ama e che tradisce, e dalla quale è tradito. Fritz e Thea si cercano lungo tutto il romanzo, anche se sanno che cercarsi è inutile, che la loro storia non avrà un seguito. Nelle loro peregrinazioni si muovono come in una rete invisibile, opprimente. Gli stessi piccioni che volano sopra Berlino potrebbero non essere innocenti come sembrano. Preparando la sceneggiatura di M., Thea ha conosciuto di persona le tecniche della polizia, che attraverso i volatili lanciati dai pedinatori controlla i movimenti delle persone pedinate. I movimenti vengono poi riportati su una grande mappa di Berlino. Ed è come se quella mappa fosse sovrimpressa a certe scene del romanzo. Fritz e Thea si muovono su quella mappa verso il loro destino, verso l’addio definitivo. In modo obliquo, sommesso e mai scontato, senza quasi mai usare la parola amore, Rodman ha raccontato una splendida storia d’amore.
La cura scrupolosa nella ricostruzione dei pur minimi dettagli, la bellezza e intensità di certe ricostruzioni d’ambiente, fanno inoltre di questo libro un punto di riferimento per la descrizione della Berlino anteguerra. Al tempo stesso il realismo è messo al servizio di una narrazione allucinata, notturna: l’effetto è straordinario, particolarmente nel finale, dove il tempo sembra rapprendersi, rallentare, diventando più intenso. Nel suo scompartimento letto, sul treno che lo porterà a Parigi, Lang è in preda alla paura. Il ritardo della partenza, i rumori nel corridoio: ogni cosa crea una suspense insostenibile.
Thea perduta per sempre, Thea che rimarrà a Berlino, aderendo al nazismo, Thea trattiene indietro una parte di Fritz. Quando il treno è già in movimento, quando la libertà è finalmente a portata di mano, Lang prova «un senso di indicibile perdita». In un piano-sequenza memorabile guarda le cose, guarda le rotaie, guarda il mondo come se stesse filmandolo, come in una serie di precisi movimenti di macchina, fino a capire, oscuramente ma nitidamente, che tutte le cose «si incontravano, probabilmente, nel punto in cui lui si era lasciato tutto alle spalle. Camminò verso il proprio scompartimento e il suo incedere si sommò a quello del treno, prendendo velocità verso il confine».