Nella Bibbia cattolica, il Cantico dei cantici appare dopo Qoelet. Provvidenziale topografia biblica: al libro del nulla, del supremo annientamento, riassunto nel motto vanitas vanitatum, segue il rotolo dell’amore totale e dissennato, dell’erotismo spericolato. Al niente fa specchio il tutto; la cenere ritorna uomo; dalla distruzione sorge un creato nuovo. Il libro che testimonia l’insignificanza di ogni cosa è speculare a quello che esalta la bellezza di ogni cosa e l’onnipotenza della carne. Entrambi i libri, per eccezionale radicalità, rischiarono di essere espulsi dal canone ebraico. Fu rabbi Akiva, un paio di millenni fa, a dire che il Cantico era qodésh haqqodashím, il più santo tra i libri del Testo, il santissimo. Il Cantico è la pisside che contiene tutti i rotoli della Bibbia: è la chiave e l’enigma, la fessura e il sigillo, l’assenza e la sovrabbondanza di Dio. L’analogia con Qoelet da un lato: il vuoto orizzontale, incenerimento dopo incendio; dall’altro: il vuoto per vertigine, l’abisso, la voragine vaginale affascinò Guido Ceronetti, supremo interprete della Bibbia; così attacca nella lunga postfazione alla versione del Cantico licenziata per Adelphi nel 1992: «Se si vuole stendere un commento sul vuoto, si può commentare il Cantico dei Cantici. Dalla Shin che lo apre alla Mem che lo chiude è una tomba pulita e deserta; la lanterna curiosa che la profana non trova né mummia né garze né ornamenti né lamine incise né vita di morti».
Ciò che ricaviamo del Cantico dopo averlo scartocciato è purissimo mistero, midollo biblico. «Questo libretto costituisce uno dei problemi più discussi di tutta la letteratura biblica. Perché è stato inserito nell’Antico Testamento questo poema d’amore (o questa collezione di poemi d’amore)?» (così La Bibbia Tob, Elledici, 2010). Nella sua versione del Cantico (stampata da Bibliopolis nel 2004 a cura di Cecilia Bello Minciacchi), Emilio Villa, l’inclassificabile poeta e traduttore la sua Odissea, in tempi di new wave omerica, va riletta per eccentricità: stampa Feltrinelli riconduce il rotolo alla sua origine ammonea: sarebbe «un antico testo liturgico legato al culto delle divinità della primavera rinascente, Adone e Tanit (cioè Tammuz e Ishtar)». Al di là delle interpretazioni, un palazzo di carta e di scartoffie, conta il canto, suadente: «Io dormo, ma veglia il mio cuore./ Senti, il mio amato bussa:/ Aprimi, sorella mia,/ colomba mia, mia immacolata/ ché la mia testa è imbevuta di rugiada/ e i miei riccioli di stille notturne».
In sostanza, il Cantico ascritto per leggenda a Salomone, come Qoelet, il suo omologo ustorio e contrario racconta un inseguimento, l’assedio d’amore e l’assoluto del sesso; la fuga e il ritorno. La dimensione intima contrasta con quella comunitaria: dalla folla di ragazze, di guerrieri, di fratelli, di pretendenti si giunge all’uno, all’unico; dalla città, Gerusalemme, ci si issa verso l’alcova, il Santo dei Santi del sé, l’ubertosa inguine («Tu sei l’Oasi Sprangata.../ La Sorgente Turata/ La Fonte Sigillata», gorgheggia Ceronetti). La straordinaria tessitura lirica il Cantico è tra i poemi d’amore più belli di ogni tempo nasconde un viavai sapienziale: il breve rotolo otto capitoli con miriadi di trappole retoriche e inganni filologici va letto accanto all’Arte di amare di Ovidio, al Simposio di Platone, al Kama Sutra, il discorso sul desiderio composto nel IV secolo, in India, da Vatsyayana.
Il Cantico testimonia la malattia d’amore («io sono malata d’amore», 2, 5), istituendo così il vocabolario tenero e tellurico della mistica femminile che, nel nostro terreno letterario, da Chiara d’Assisi ad Angela da Foligno, da Caterina da Siena a Maria Maddalena de’ Pazzi e Veronica Giuliani, reca testimonianze spesso eclatanti (per un repertorio si veda: Mistiche, a cura di Alessandro Deho’, Magog, 2025). Ci è utile ancora Ceronetti: «Cantico e mistici si capiscono, perché un vuoto si accorda con un altro vuoto, e l’assenza di pensiero è il loro stile comune. In quel vuoto sovrapposto a un vuoto tutto è possibile».
Il Cantico è il testo biblico più tradotto (e dunque tradito); è il libro-totem della poesia amorosa occidentale. Tra le tante versioni va ricordata quella di Giovanna Bemporad (Morcelliana, 2006), di lirico rigore («Quello che ami dove se n’è andato,/ o la più bella tra le donne?/ Quello che ami dove si è diretto/ perché con te noi possiamo cercarlo?»). Piacque ai poeti Mario Luzi scrisse di un «universo linguistico come lo può concepire un moderno postumo di Mallarmé» , piuttosto, la traduzione di Agostino Venanzio Reali, appartata figura di frate-poeta: il suo Cantico (riprodotto, con diversi materiali critici, da Pazzini nel 2011) è scomposto in un roseto di frammenti poetici, spesso fascinosi («Tu per cui ardo sussurrami/ l’orma dei tuoi alpeggi e gli ombracoli/ delle sieste, vibrando fermi i meriggi,/ ché non debba smarrirmi vaga/ dietri i greggi dei tuoi coetanei»).
Due poeti contemporanei da postazioni esegetiche diverse hanno sfidato il Cantico: Andrea Ponso (Cantico dei Cantici, il Saggiatore, 2018) si ancora all’ebraico («Sul letto mio, dentro le notti, cercavo lui che desidera la gola mia, il respiro di me, cercavo lui e non arrivavo a toccarlo»), per una rampicata tra le difformi interpretazioni del testo. Andrea Temporelli, nella sua versione violenta ed evocativa (edita da Raffaelli, 2010), tocca il nocciolo della questione, il vero scandalo del Cantico: «c’è un movimento erotico nel disegno della salvezza e la traduzione, questo lasciarsi sedurre da un incanto che perennemente ci sfugge e che a tratti ci lascia costernati di fronte all’imperturbabile, è un innamoramento, una vertigine sensuale che infrange qualche tabù, ma solo al fine di divenire nuovo sigillo, nuova garanzia di identità per l’altro». Ogni volta che nominiamo Dio, scrive Temporelli, «ne corrompiamo la voce» cioè: lo stupriamo; cioè: lo riverginiamo. Il Cantico sembra allora il viatico per entrare da sbandati nelle aule di Dio: inseguimento-sequela, razzia dei sacrari.
Il vero mistero del Cantico è che in questa sublime confusione di corpi e di scorporati, il Nome non appare, Dio è inesistente. Nel momento lirico sapienziale più alto «Come sigillo sul tuo cuore ponimi/ sul tuo braccio, come sigillo. È forte/ come la morte amore ed ostinata/ la gelosia come inferi»: traduzione di Temporelli Dio appare in scintilla, «fiamma di Yah» (meglio: «fiamma divina»), un Dio in fiamme. Nel Cantico, Dio non ha bisogno di apparire in tutta la sua maestà, è uno spioncino, è uno spione un Dio voyeur osserva, tra tabernacoli e veli, la sua creatura che fa l’amore. Impara ad amare.