La mostra aperta in questi giorni a Milano, alla Pinacoteca di Brera, Giovanni Agostino da Lodi. Un pittore itinerante tra Leonardo e Giorgione (fino al 13 settembre) rappresenta una preziosa occasione per riflettere su un delicato punto nodale della storia del Rinascimento italiano. Un gruppo di opere di autore anonimo fu associato al nome di Giovanni Agostino da Lodi dopo che lo storico dell’arte Francesco Malaguzzi Valeri, nel 1912, rese nota la tavoletta firmata “HOES AGOSTINUS/LAUDESIS P.” con i santi Pietro e Giovanni Evangelista (custodita presso la Pinacoteca di Brera). Da questo momento, il nome convenzionale di Pseudo Boccaccino, proposto nel 1890 da Wilhelm von Bode per la paternità di alcuni dipinti perlopiù attribuiti a Boccaccio Boccaccino, fu progressivamente abbandonato. Così, queste opere, caratterizzate da una riconoscibile cifra formale in bilico tra cultura lombarda e veneta, sarebbero state riferite all’elusivo Giovanni Agostino, di cui giungono scarse notizie nei documenti.
Il primo dipinto di sicura attribuzione, legato da un accordo del 1492, è la cosiddetta Pala dei Barcaioli oggi presso il Museo Parrocchiale di San Pietro Martire a Murano. È la prova di un’adesione di Giovanni Agostino alla cultura figurativa veneta, condizione che spiega anche la tradizionale attribuzione della pala alla bottega dei Vivarini, quando ancora non era stato proposto il nome del pittore. Quando, con chi, e perché egli fosse arrivato a Venezia è ancora un mistero, ma è certo che il lodigiano seppe recepire con grande intelligenza le caratteristiche dell’arte locale. In mostra si trovano numerose opere del soggiorno veneto durato fino al 1508 circa, tra cui la fondamentale Lavanda dei Piedi, recante data MCCCCC (1500), con l’irrisolto mistero iconografico di tredici figure oltre a quella di Cristo – e non le canoniche dodici degli apostoli. Proveniente dalla collezione Manfrin, il dipinto presenta una raffinata commistione di elementi lombardi e veneti: tra suggestioni formali di Alvise Vivarini, Bellini e Cima da Conegliano, spicca l’adesione alla fisionomica di Leonardo, probabilmente meditata attraverso disegni preparatori. In primo piano anche una porcellana orientale, prova di un gusto per l’esotico che andava diffondendosi. Non mancano, poi, opere che testimoniano l’apertura di Giovanni Agostino a influenze nordiche, diffuse nella cultura veneta del tardo XV secolo (si ricordi, a questo proposito, il primo soggiorno di Dürer a Venezia). È il caso del Sant’Antonio Abate in meditazione del Museo del Prado, dove al rapporto con Antonello da Messina e all'osservazione di Giovanni Bellini – si veda il volto simile del San Girolamo della Pala di San Zaccaria – si unisce l’elemento nordico di una fisionomia minuziosa e sofferta. La mostra mette in evidenza anche il dialogo tra l’arte di Giovanni Agostino e quella di Giorgione, che affiora nel rapporto tra figure e natura, come si vede nell’Adorazione dei Pastori di Allentown, apice qualitativo della produzione del lodigiano, e nelle ambientazioni naturali delle tavole con Pan e Siringa e Ladone e Siringa, che sembrano derivare dallo sfondo di Omaggio a un poeta dipinto da Giorgione e oggi presso la National Gallery di Londra. Un’accurata selezione di opere di artisti di contesto – tra cui Bellini, Dürer, Giorgione, Lotto – dà conto di ciò che Giovanni Agostino scelse di rielaborare nella sua stagione veneta.
Successivamente, nel 1510, il pittore è attestato a Milano, dove è probabilmente rientrato a seguito degli eventi della guerra tra la Repubblica di Venezia e gli Stati aderenti alla Lega di Cambrai. Qui, come emerge dalle opere esposte, Giovanni Agostino guarda alla pittura lombarda con rinnovato entusiasmo, rifacendosi ai modelli di Bernardino Luini, Marco d’Oggiono, Bramantino, Bernardo Zenale. È il caso, per esempio, della Salomè con la testa del Battista, in cui il pittore, in una chiave più castigata del suo solito, rielabora con autonomia un tema iconografico assai diffuso. O ancora, è il caso delle tavole con l’Adorazione dei Magi e il Battesimo di Cristo, dove la letteratura discute sull’entità dell’intervento di Marco d’Oggiono. L’esposizione si conclude con l’opera grafica di Giovanni Agostino, dove, in sanguigne di formidabile qualità, il rapporto con Leonardo si fa stringente più che mai, come si vede nella ricercata introspezione psicologica ed emotiva delle teste disegnate. Nel foglio con l’Allegoria della Prudenza, inoltre, l’antica iscrizione “joa agustin da lodi” – probabilmente vergata da Antonio III Badile, il pittore che nel XVI secolo possedeva l’album con il disegno – ha fornito un ulteriore importante elemento per ricostruire il catalogo del pittore.
La mostra, a cura di Maria Cristina Passoni e Cristina Quattrini, e che presenta i risultati degli studi in un catalogo rigoroso e ben illustrato, permette di penetrare nella complessa vicenda di Giovanni Agostino. Si tratta di un pittore tanto sfaccettato quanto importante, capace di orientarsi tra stimoli diversi senza scadere in un citazionismo privo di fantasia. A proposito della complessità di questi rimandi, a volte si ha l’impressione che il pittore più che rifarsi a Leonardo nei suoi dipinti abbia guardato agli esponenti della sua scuola (su tutti: d’Oggiono, Luini, Solario). Tutto sommato, tralasciando la dibattuta questione cronologica, per cui la letteratura si divide tra un posizionamento ancora negli anni novanta del Quattrocento e quello nei dieci del Cinquecento, è nella grande tela con la Cena in Emmaus che la meditazione sull’opera di Leonardo produce i suoi effetti migliori.
