Di Giovanni Baglione si continua quasi sempre a parlare passando da Caravaggio. È una scorciatoia, e funziona: il processo, le rime infamanti, quella Roma che non perdonava una parola messa in giro al momento giusto. Una parola girava e tornava peggiorata. Era lavoro, credito, possibilità di essere chiamati ancora, o di sparire piano dal giro delle commissioni.
Così Baglione è rimasto fermo lì: il rivale, il querelante, quello che non sa reggere la grandezza del Merisi. Parte facile da assegnare. Appena la si guarda un poco, comincia a cedere. Non diventa un gigante nascosto, ma smette di essere una comparsa. E già questo cambia molto. Caravaggio bisogna lasciarlo un momento fuori dal centro della stanza. Non lontano, perché torna sempre. Ma almeno un poco discosto, quanto basta perché Baglione possa apparire nella sua luce - meno violenta, meno memorabile. Una luce romana, mi verrebbe da dire: prudente, sorvegliata, trattenuta. Anche ambiziosa. Anche irritata. Baglione appartiene a Roma prima della polemica caravaggesca. Nelle Vite, quando parla di sé in terza persona - quasi già preoccupato di mettere ordine nella propria memoria - ricorda il padre Tommaso, fiorentino, la madre Tommasa Grampi, l'apprendistato da Francesco Morelli quando aveva undici anni. Poi dice di essersene andato presto e di aver studiato da sé nelle belle opere della città. Mi pare una frase importante. Baglione nasce guardando Roma: chiese, cantieri, cappelle, pale d'altare, pitture recenti e pitture già diventate legge. Roma insegnava, ma pesava addosso. Da giovane lavora nella Libreria Vaticana sotto Sisto V, poi alla Scala Santa, al Laterano, a Santa Maria dell'Orto, a Santa Pudenziana. Luoghi dove la pittura non poteva soltanto essere bella: doveva servire, spiegare, sostenere la devozione. Prima delle beffe e del tribunale, la sua è già una carriera dentro la macchina visibile della Chiesa. Poi arriva Caravaggio, e qualcosa si incrina. Baglione lo vede. Lo sente nel corpo stesso della pittura. Caravaggio porta una realtà che non chiede permesso: la pelle, i piedi, le mani, il buio, la luce che cade come un colpo, i corpi troppo vicini. Con lui il sacro non si abbassa davvero; piuttosto si avvicina. E quando una cosa sacra si avvicina troppo, può fare paura. Nell'Estasi di san Francesco questa paura, o almeno questa esitazione, si sente. Il santo è abbandonato, stanco, quasi svuotato. L'angelo gli sta accanto senza grande teatro. La luce tocca un volto, una mano, un panno, poi si ritira. Baglione ha capito la notte caravaggesca, però la tiene a distanza. La usa. Poi sembra rimetterle un freno. È come se si fosse avvicinato al fuoco abbastanza da sentirlo sulla faccia, con il pensiero già rivolto alla casa che potrebbe prendere fiamma. A me Baglione interessa soprattutto lì, quando mostra il suo tremore. La gara, con Caravaggio, era persa. Ha visto la novità e non può più ignorarla, però non la segue fino in fondo. In Caravaggio la realtà entra e resta libera, anche quando quasi offende. In Baglione entra già sorvegliata, ricondotta a un ordine. Forse proprio qui diventa utile per capire quegli anni. Baglione riceve il colpo e lo attutisce. Prende qualcosa della luce nuova, del fondo scuro, del corpo ravvicinato, poi si ferma davanti alla parte più rischiosa. Per prudenza, per appartenenza a un sistema di committenze, forse anche per paura. Una paura romana. Roma poteva accogliere la novità, purché restasse sotto controllo, purché avesse un compito, un abito, una forma riconoscibile.
L' Amor sacro e Amor profano nasce in questa zona tesa. Baglione, nelle Vite, ricorda gli Amori Divini dipinti per il cardinale Giustiniani: sotto i piedi dell'Amore divino stanno l'amore profano, il mondo, il demonio, la carne. Davanti all'Amor vincit omnia di Caravaggio, quel ragazzo nudo, vivo, sfrontato, troppo presente per restare tranquillo dentro un'allegoria, Baglione riporta tutto verso una morale. Il corpo c'è, ma deve giustificarsi.
Nel 1603 tutto esce dai quadri e arriva in tribunale. Baglione querela Caravaggio, Orazio Gentileschi e Onorio Longhi per versi infamanti. Le carte conservano ancora un'aria sporca, quasi di strada: botteghe, inimicizie, parole messe lì per ferire. A Roma la reputazione era sostanza. Un insulto poteva raggiungere un protettore, compromettere una commissione, far arretrare qualcuno che stava per affidarti un lavoro. Baglione difende il suo nome con una durezza poco simpatica, ma comprensibile. Dentro quel processo Caravaggio dice anche una cosa enorme: il pittore valente è chi sa dipingere bene e imitare bene le cose naturali. Sotto quella frase c'è una frattura. La natura, per Caravaggio, non è materiale da correggere dopo, da nobilitare con buone maniere. È già verità, anche quando è ruvida. Baglione è lì accanto. La capisce abbastanza da usarla, troppo poco per abbandonarvisi. Negli stessi anni lavora alla grande Resurrezione di Cristo per il padre Acquaviva, generale dei Gesuiti: una tela enorme, alta trentacinque palmi e larga venti. La chiesa del Gesù non era una sede marginale. I Gesuiti non affidavano immagini di quella visibilità a un pittore qualsiasi. Doveva funzionare, reggere la distanza, unire dottrina e spettacolo. Qui Baglione possiede un mestiere reale. Poi c'è il Baglione scrittore. Nel 1639 pubblica Le nove chiese di Roma, guida devota e artistica insieme; nel 1642 escono le Vite. Rivolgendosi al lettore, dice che dalla penna non bisogna aspettarsi splendori, perché la penna dà soprattutto l'oscurità dell'inchiostro; se una luce si può chiedere, è quella della verità. È una frase che mi colpisce ogni volta. C'è umiltà, ma anche calcolo. Baglione, raccontando gli altri, sistema anche il proprio posto nella memoria di Roma. Eppure quella scrittura interessata, non limpida, piena di gratitudini, offese e rancori trattenuti male, conserva moltissima vita artistica. Non è Vasari, e lo sa. Somiglia a un registro vivo: nomi, opere, cappelle, amicizie, inimicizie, cose viste, cose sapute. A volte sbaglia. Ma salva molto.
La sua memoria non è acqua chiara. Bisogna berla con cautela. Ha sabbia, riflessi torbidi, qualche veleno. Però scorre dentro la Roma che racconta: anticamere, committenti, dolore di essere superato, paura di essere deriso, altari e botteghe, fede e mestiere. Non sento il bisogno di assolvere Baglione, e neppure di riabilitarlo per bontà. Preferisco lasciarlo nella sua misura. Fu un pittore diseguale, prudente, ambizioso, frenato da un'idea di decoro. Ma vide il terremoto da vicino. Ne sentì il calore, il rischio, forse anche l'umiliazione. Rispose con ciò che aveva: mestiere, ordine, devozione, orgoglio, paura, disciplina romana. Non basta a fare un grande. Basta, però, a fare un testimone necessario. Baglione non incendia il secolo. Porta addosso qualche bruciatura. E quelle bruciature, viste senza fretta, raccontano molto: la forza di Caravaggio, certo, ma anche la resistenza di Roma, il suo bisogno di contenere e di non lasciarsi travolgere.
Sta lì, Baglione, in una luce difficile. Poco gloriosa, poco innocente, ancora un poco offesa. Utile, però, per capire che cosa accadde quando la pittura cominciò a chiedere alla realtà più verità di quanta Roma fosse pronta a concedere.
