"Cigola la carrucola del pozzo, l'acqua sale alla luce e vi si fonde. Trema un ricordo nel ricolmo secchio, nel puro cerchio un'immagine ride". Ho scelto questi versi di Eugenio Montale, raccolti in Ossi di seppia (1925), perché mi pare che dicano la memoria meglio di molte pagine scritte per definirla. Non la spiegano. La fanno salire. C'è un pozzo, c'è un secchio, c'è l'acqua. Pochissimo. Una scena che potrebbe stare in una casa, in un cortile, in una campagna qualunque. Eppure, appena il secchio arriva alla luce, qualcosa accade. L'acqua diventa superficie. La superficie diventa immagine. L'immagine diventa ricordo. Ma non per molto. "Trema", dice Montale. Non ritorna intero, quel ricordo. Non si sistema davanti a noi come una cosa ritrovata. Trema. È una parola che non consola. Sale dal fondo, sì, ma appena lo guardiamo già si muove, si altera. Basta poco: un riflesso, una vibrazione dell'acqua, un colpo di luce. Mi interessa questo. La memoria non come possesso, ma come qualcosa che si lascia vedere e subito si ritira. Qualcosa che non possiamo comandare. La carrucola cigola, il secchio risale, ma ciò che viene su non è mai davvero quello che aspettavamo. Da qui, senza voler costruire un passaggio troppo elegante, mi viene da pensare a Evaristo Baschenis. A prima vista non c'entra. Montale è un poeta del Novecento, ligure, essenziale fino alla durezza. Baschenis (1617-1677) è un pittore del Seicento, bergamasco, sacerdote, uomo di un'altra epoca e di un'altra lingua visiva. Montale mette in moto un pozzo. Baschenis ferma degli strumenti sopra un tavolo. Eppure, forse, il punto è proprio lì. Il secchio sale. Gli strumenti restano. Due movimenti contrari, e la stessa impressione: qualcosa è passato, qualcosa non c'è più. Però non è sparito del tutto.
Baschenis dipinge liuti, violini, chitarre, spinette, spartiti, tappeti, tende. O meglio: questi sono alcuni degli oggetti che tornano nelle sue nature morte musicali. Un mondo ristretto, quasi ostinato. Lo si potrebbe trovare monotono. Ma quella monotonia, a guardarla meglio, è la sua forza. Come certi pensieri che ritornano nello stesso punto perché solo lì riescono a capire qualcosa. Un liuto appoggiato. Uno spartito aperto. Una custodia chiusa. Il bordo pesante di un tappeto. La luce che non invade, ma tocca appena. Tutto è fermo. Fermo, però, non vuoto. Gli strumenti musicali hanno questa particolarità: nascono per essere toccati. Sono oggetti che aspettano una mano. Una corda, se nessuno la sfiora, non è ancora pienamente se stessa. Un liuto senza suono sembra trattenuto. Una viola, un violino, una chitarra lasciati sul tavolo portano con sé l'idea del corpo che li ha avuti vicini. Il braccio. Il gesto. L'orecchio. Qui bisogna essere precisi. Non è vero che in tutto Baschenis il musicista non c'è. Nel Trittico Agliardi (1664-1666), per esempio, ci sono figure, e c'è anche l'autoritratto del pittore alla spinetta. Ma nelle nature morte musicali che penso qui, come nella Natura morta con strumenti musicali (1660-1670), la figura umana è tolta. Restano gli strumenti. Restano dopo. Dopo una musica, forse. Dopo una presenza. Dopo una stanza abitata.
Baschenis non dipinge il suono. Dipinge ciò che rimane quando il suono se ne va. Non è una frase da ingrandire troppo. È una cosa semplice, quasi fisica. Davanti a certi suoi tavoli si ha l'impressione che gli oggetti abbiano ancora addosso un poco della vita che li ha attraversati. Non una vita vistosa. Una vita bassa, silenziosa, depositata. Il legno, le corde, la carta, il cuoio. Tutto trattiene qualcosa. La luce aiuta, ma non fa miracoli. Non è teatrale. Non spalanca, non dichiara. Scivola sulle superfici, si ferma dove deve, lascia altro nell'ombra. I tappeti pesano. Le custodie pesano. Anche il silenzio pesa. Non c'è niente di vaporoso, niente di sentimentale. Baschenis è preciso, severo. Per questo, quando qualcosa si muove, si muove davvero. Il suo fascino sta anche in una specie di pudore. Non racconta. Non spiega. Non ci dice chi abbia suonato, quale musica, per chi, in quale sera. Non ci offre una scena da completare con la fantasia romanzesca. Ci mette davanti gli oggetti. E basta. Ma gli oggetti, se restano abbastanza soli, cominciano a dire qualcosa. O forse no. Dire è già troppo. Resistono. Ecco, forse è questa la parola. Resistono al consumo del tempo. Non riportano indietro ciò che è passato, ma impediscono che sparisca del tutto. Uno spartito aperto non restituisce la musica, però la indica. Una corda ferma non restituisce il suono, però ne conserva la possibilità. Una custodia chiusa non racconta nulla, ma fa pensare a qualcosa che è stato riposto. Così il secchio di Montale. Anche lì non c'è un racconto. Non sappiamo chi sia l'immagine che ride, né da quale tempo venga. Montale non ce lo dice. E fa bene. Se lo dicesse, forse il verso perderebbe forza. Il ricordo resta più vero perché resta incompleto. Sale, trema, si riflette, poi l'acqua torna acqua. È una scena brevissima, eppure contiene tutto il dramma della memoria: il desiderio di rivedere e l'impossibilità di trattenere.
Baschenis lavora in un altro modo. La sua non è la rapidità di un'apparizione. È una durata. Gli oggetti stanno lì, fermi, quasi ostinati. Ma anche nella loro immobilità c'è qualcosa che sfugge. Non sappiamo che cosa sia accaduto prima. Se la musica sia appena finita o debba ancora cominciare. Se quella stanza sia stata abitata da poco o sia chiusa da anni. Questa incertezza non è un difetto. È il punto. Roberto Longhi lo definì, con una formula diventata celebre, un "Vermeer nostrano sacrificatosi in provincia". La frase è bellissima, e come tutte le frasi troppo belle rischia di diventare una gabbia. Vermeer può aiutare fino a un certo punto. Poi bisogna lasciarlo fuori dalla stanza. Baschenis non ha bisogno di essere salvato da un paragone. È grande dentro la sua fedeltà, dentro la sua provincia, dentro quei pochi oggetti ripetuti senza stanchezza. Liuti. Spartiti. Tappeti. Ancora. Ma ogni volta cambia qualcosa. Una distanza, un'ombra, un'inclinazione. A volte gli strumenti sembrano aspettare. A volte sembrano definitivamente lasciati. A volte il tavolo pare ancora caldo di presenza; altre volte è più chiuso, più remoto. Non succede nulla. O meglio: succede il tempo. Forse è per questo che non riesco a vedere le nature morte musicali di Baschenis come semplici nature morte. C'è troppa memoria negli oggetti. Troppa vita trattenuta, anche senza figure, senza mani, senza volto. Non sono cose morte; sono cose rimaste. E le cose rimaste hanno sempre una loro malinconia, anche quando nessuno la sottolinea. Il rischio, parlando di Baschenis, è farlo diventare troppo simbolico. Il liuto come memoria, lo spartito come assenza, la corda come silenzio. No. Meglio stare più bassi. Un liuto è un liuto. Uno spartito è uno spartito. Una corda è una corda. Però, dipinti così, in quella luce, in quella disposizione, dopo che il gesto umano è stato tolto, diventano più di ciò che sono senza smettere di essere ciò che sono. Questo mi sembra importante. Anche in Montale il pozzo resta un pozzo. Il secchio resta un secchio. La carrucola resta una carrucola. Non diventano emblemi rigidi. Sono cose che, per un momento, portano un peso più grande. Poi tornano cose. Ed è forse proprio questo andare e venire tra povertà dell'oggetto e intensità del senso a rendere quei versi così forti. Il pozzo e il tavolo. L'acqua che sale. Il liuto che resta. Montale e Baschenis si incontrano qui, non in una teoria. In una materia. Nell'acqua, nel legno, nel ferro, nella carta. In oggetti minimi che trattengono qualcosa di ciò che non possiamo più avere intero.
La memoria, poi, dà poco. Quasi sempre meno di quanto le chiediamo. Un'immagine che trema. Un dettaglio. Un rumore. Una stanza. Un oggetto rimasto fuori posto. Ma quel poco può bastare a farci sentire che qualcosa è stato. Baschenis lo dipinge senza alzare la voce. Montale lo scrive in versi che sembrano semplici e non lo sono. La carrucola cigola. Il secchio sale. L'acqua prende luce. E per un momento, non di più, il ricordo trema. Sul tavolo di Baschenis, intanto, gli strumenti non suonano più. O non ancora. Non lo sappiamo. E forse è meglio così. Forse è questa la cosa che mi colpisce: il silenzio dopo il suono. Quel momento in cui non possiamo più ascoltare nulla, ma le cose conservano ancora una specie di temperatura. Non abbastanza per restituire il passato. Abbastanza per non lasciarlo scomparire senza traccia. E allora sì, un pozzo e un tavolo possono stare vicini. Non perché si assomiglino, ma perché entrambi ci mettono davanti a questo: ciò che passa non passa mai completamente. Qualcosa resta attaccato alle cose. Poco.
A volte pochissimo. Ma il passato, quando torna, torna quasi sempre così. Non intero. Non fedele. Attaccato a una superficie d'acqua, a un pezzo di legno, a una corda ferma. A un liuto che non suona più. A una carrucola che cigola ancora.
