Beffa in Inghilterra: «Quel quadro è vero ma non vale un euro»

Non è la prima volta. Qualche anno fa, a Camaiore, il più noto e apprezzato studioso di Leonardo espose, insieme a opere di faticosa attribuzione, un disegno per la «Battaglia di Anghiari» come opera certa di Leonardo. In totale spensieratezza, abitando poco lontano, il pittore Riccardo Tommasi Ferroni andò a visitare la mostra, e riconobbe in quel disegno la propria mano. Inizialmente sconcertato, e non avendo voluto concepire una beffa, denunciò pubblicamente il corpo estraneo. E subito il magistrato aprì un’inchiesta come se il pittore avesse concepito la truffa, invece di essere vittima di un errore. Anche il curatore della mostra, che io feci incontrare con Tommasi Ferroni, si mostrò sospettoso; ma per ragioni opposte: non volendo concedere che un disegno che egli riteneva di Leonardo potesse essere stato concepito da un artista contemporaneo. E tutto fu poi chiarito, ma la diffidenza fra i due rimase; e resta difficile individuare un colpevole, se non per ingenuità. Resta comunque che, in questa spinosa materia, una cosa sono le attribuzioni, che possono vedere un quadro passare dall’uno all’altro autore (è frequente per esempio, tra Giorgione e Tiziano), una cosa le copie; una cosa i falsi.
Recentemente, a Urbino, una mostra di pittori (pseudo)impressionisti era zeppa di macroscopici falsi, goffi e malfatti, dei quali nessuno ha mostrato di scandalizzarsi, benché fossero di macroscopica evidenza. Suggerii subito all’assessore di sbarazzarsene, per evitare lo scandalo, annunciato anche dal disparere di alcuni visitatori più sensibili. Circa vent’anni fa, invece, indicai alcune opere mal attribuite, o copie, nella mostra del Guercino a Bologna. Fui considerato un guastafeste, ma dopo una decina d’anni il massimo esperto di Guercino, Denis Mahon, venne a trovarmi al ministero per rendermi merito personalmente, ma anche pubblicamente per iscritto, di aver riconosciuto la natura di replica (anche rigida) di una Sibilla Eritrea, acquistata dalla Banca Popolare dell’Emilia, e di cui era riapparso a Parigi il croccante e smaltato originale. Ora, come per il Guercino, anche per il Correggio c’è uno studioso monopolista che si è conquistato l’ultima parola nel confermare o respingere l’autografia delle opere del maestro emiliano. Persona seria, David Ekserdijan guarda e valuta le opere che con il tempo riemergono o vengono proposte come autografi di Correggio. Forse l’atto di fede, l’«ipse dixit» della sua autorità di esperto ha indotto ad accettare ciò che egli aveva riconosciuto. Eppure, per la mostra di Parma, come per tutte le mostre, è stato costituito un comitato di studiosi saggi e seri (del quale non sono stato chiamato a far parte, pur avendo partecipato alle manifestazioni correggesche con una approfondita analisi degli affreschi della chiesa di San Giovanni Evangelista), che avrebbe dovuto valutare con rigore la legittimità dei prestiti anche rispetto all’importanza e alla necessità delle opere richieste. Del comitato fanno parte, fra gli altri, oltre all’Ekserdijan, il bravo e lontano (lavora a Washington) David Alan Braun, Sylvia Ferino-Padgen, Mario di Gianpaolo e la sovrintendente di Parma Lucia Fornari Schianchi. Essi hanno mostrato di ignorare non la prudenza ma l’etica che deve presiedere ai prestiti in sedi pubbliche con finanziamenti dello Stato. Contrariamente alla falsificazione moralistica, non vi è nessuna differenza fra opere provenienti da musei e opere provenienti da collezioni private (che, anzi, talvolta, sono vere e proprie riemersioni, riapparizioni, di testimonianze fondamentali ricordate nella letteratura artistica e scomparse o disperse). Un’opera di collezione privata va, dunque, esposta non solo perché meno conosciuta o del tutto sconosciuta, ma perché aggiunge interesse alla mostra contribuendo a chiarire dubbi o a risolvere questioni incerte o indefinite. Ma ciò richiede la verifica della certa provenienza dell’opera, la cui storia e le cui vicende erano conosciute. Assai difficilmente un’opera importante appare dal nulla, senza provenienza e senza storia. E dunque occorre evitare di dare spazio e pubblica evidenza in spazi pubblici a opere dubbie o di incerta provenienza. In questo caso, infatti, l’opera viene «aiutata», non aggiunge ma acquista valore per la sede in cui è esposta, con evidente vantaggio per il privato. Qualcosa di analogo a quanto accade per l’arte contemporanea, che viene ritenuta tale per il contesto, per il museo in cui è esposta, come accadde, con il celebre «orinatoio» o «fontana» di Marcel Duchamp. Nel caso dell’arte antica, che vale in sé, e non per un divertimento concettuale, la mancanza di dati certi, soprattutto sulla storia esterna dell’oggetto, configura il rischio grave di interesse privato in atti d’ufficio, di abuso di posizione a puro vantaggio del privato. Qualcosa di sospetto e di grave, frutto, spesso, più di leggerezza che di calcolo. Dell’opera, di cui conosco l’autore materiale, esposta a Parma come autografo di Correggio, senza che si sappia nulla di dove è stata e per chi è stata eseguita prima della sua apparizione e attuale collocazione in una sede privata, non si ha notizia se non negli anni novanta del secolo scorso.

Esposta non come «attribuita», ma come opera certa di Correggio, essa viene promossa; mentre, nel catalogo della mostra, benché documentati dai pagamenti e derivati da disegni, gli affreschi della Cappella Del Bono e i fregi della navata centrale di San Giovanni Evangelista, certamente del Correggio, sono declassati a prove del modesto Francesco Maria Rondani. Eppure Ekserdijan, nella sua monografia su Correggio, sembrava pensare il contrario. È questa la «serietà» di cui parlava la sovrintendente Lucia Fornari Schianchi?