Berman "il visionario". Se lo spazio vale più dell'Io

Visionario fino all'eccesso, malinconico fino alla teatralità, colto fino a rasentare l'anacronismo, intrinsecamente misterioso, Eugene Berman (San Pietroburgo, 1899 Roma, 1972) è stato uno degli artisti più singolari del Novecento. Singolare nel senso letterale del termine: isolato, eccentrico, difficilmente assimilabile a una genealogia lineare. Pittore, scenografo, architetto dell'immaginazione, Berman ha attraversato il secolo senza mai adeguarsi pienamente al suo ritmo, come se procedesse secondo un tempo proprio, più lento, più profondo, deliberatamente disallineato. In lui non c'è nulla di programmaticamente moderno e, tuttavia, tutto è modernissimo, proprio perché estraneo alla logica modernista della distruzione e del superamento. Questa posizione laterale si riflette anche nella sua traiettoria biografica, leggibile secondo tre coordinate principali. San Pietroburgo, luogo d'origine, agisce come matrice culturale interiorizzata; gli Stati Uniti, a partire dal 1935, come spazio dell'esilio e dell'affermazione internazionale; Roma, dalla fine degli anni Cinquanta fino alla morte, come luogo di concentrazione e di sintesi. Non si tratta di fasi evolutive, ma di condizioni che continuano a coesistere nell'opera, rendendo impraticabile una lettura lineare del suo percorso. È una modernità che non fa rumore. Una modernità obliqua, laterale, che non passa attraverso la distruzione del passato ma attraverso la sua sedimentazione. Le architetture che abitano i suoi dipinti non sono citazioni né esercizi archeologici, ma strutture mentali: colonne che sembrano ricordare più che sostenere, teatri vuoti, città fantasma. Città fantasma non perché abbandonate, ma perché sottratte alla vita quotidiana, liberate dalla funzione e dalla cronaca. In Berman la classicità non è mai nostalgia; è una condizione naturale, un linguaggio interiorizzato, una grammatica dello spazio che agisce per assenza più che per citazione.

In questa traiettoria laterale, Berman incrocia alcune figure chiave del Novecento che hanno condiviso un rapporto altrettanto irrisolto con il tempo e con la memoria: Giorgio de Chirico e Alberto Savinio, Pavel Tchelitchew, Fabrizio Clerici. Non una scuola, ma una costellazione, tenuta insieme dall'idea che il passato non torni come modello, ma agisca come assenza operativa e strutturante, mai pacificata. Ritengo emblematica, in questo senso, un'opera come The Jug on the Window (1934). Qui lo spazio architettonico non funge da sfondo, ma si impone come luogo di sospensione, in cui interno ed esterno si fronteggiano senza risolversi. La finestra non apre a un'azione, ma trattiene lo sguardo; gli oggetti non organizzano la scena, la arrestano. Non accade nulla, e tuttavia tutto insiste. La profondità non è un fatto prospettico, ma una presa di posizione culturale: lo spazio diventa luogo del tempo, della memoria, della durata. In tutta la sua opera è percepibile un senso della scena che non diventa mai decorazione. Anche nel suo intenso lavoro per il teatro sviluppato lungo più decenni e ampiamente documentato in ambito internazionale Berman non costruisce fondali, ma ambienti mentali: architetture che precedono e sopravvivono all'azione, come se il dramma fosse sempre secondario rispetto allo spazio che lo rende possibile.

La ricorrenza della maschera, intesa come dispositivo simbolico, e della figura sospesa chiarisce ulteriormente questa posizione. In questo contesto la maschera non introduce alcuna dimensione psicologica. Non allude a un'identità nascosta né a un'interiorità da decifrare; dichiara l'artificio e ribadisce la natura scenica dell'immagine. È un dispositivo formale, non emotivo, che conferma come in Berman la costruzione dello spazio prevalga sempre sulla rappresentazione dell'io. Da un punto di vista stilistico, Berman si colloca all'interno di quella reazione colta e articolata che, tra gli anni Venti e Trenta, si oppone all'idea che innovazione e distruzione debbano coincidere. Questa scelta non si esaurisce in un momento storico circoscritto, ma attraversa l'intero arco della sua produzione, fino agli ultimi decenni, mantenendo una coerenza formale e concettuale rara. Come nel più ampio clima del ritorno all'ordine inteso come ripristino e non restaurazione anche in lui si assiste a un recupero della forma, della monumentalità e della composizione, sempre filtrato attraverso una tensione dialettica con la modernità. La sua opera rifiuta tanto l'astrazione geometrica quanto la retorica classicista, scegliendo una via solitaria, visionaria, profondamente antiretorica. Non sorprende che la sua fortuna critica sia stata intermittente, come accade a tutte le esperienze che non si lasciano assimilare alla logica modernista del superamento e della cancellazione. Berman non è funzionale alle grandi narrazioni del Novecento: non è avanguardia, non è reazione programmatica. È troppo colto per essere ingenuamente moderno, troppo teatrale per essere funzionale, troppo personale per diventare modello.

Negli ultimi anni, avvicinandomi progressivamente al mondo visionario e intrinsecamente misterioso di Eugene Berman, ho maturato la convinzione che questo artista a lungo dimenticato meritasse di essere sottratto all'oblio attraverso una mostra che lo raccontasse nella sua interezza. Da questa convinzione nasce la più ampia retrospettiva finora realizzata al Mart di Rovereto. Non si tratta di una riabilitazione, ma di una riemersione dovuta dell'opera, del pensiero e della sua posizione irregolare nel secolo: una volontà condivisa con Elisabetta Scungio, da cui è nato il progetto Eugene Berman. Modern Classic (aperta al Mart di Rovereto fino al 1° marzo).

Mettendo l'artista in relazione con figure come Christian Bérard, Pavel Tchelitchew e Leonid Berman, all'interno di una costellazione culturale segnata da un comune rapporto irrisolto con il tempo e con la memoria, e approfondendo le vicende romane quando, a partire dalla fine degli anni Cinquanta, Berman torna stabilmente in Italia scegliendo Roma come luogo di vita e di lavoro la mostra, curata dall'acuto Denis Isaia, restituisce un clima colto ed eccentrico in cui

pittura, teatro, architettura e invenzione convivono. Berman non chiede di essere aggiornato né riabilitato. Chiede di essere riletto all'interno del Novecento, come una delle sue posizioni più consapevolmente irregolari.