Roberto Chiesi: “Fellini-Pasolini tra film inediti e avventure nelle borgate”

Si conobbero nel 1955, quando il romanzo Ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini era il caso editoriale dell’anno e Federico Fellini lo comprò, come tutti. Ne nacque un’amicizia lunga vent’anni, con un piccolo gelo nel mezzo e una riparazione clamorosa. Del rapporto tra Pier Paolo Pasolini e Fellini si parlerà a Udine e Casarsa della Delizia il 6 e il 7 novembre, nel convegno promosso dal Centro Studi Pasolini dal titolo «Pasolini e il Novecento Atlante delle scritture e delle arti a fine secolo». Ne abbiamo discusso con uno dei relatori, Roberto Chiesi, responsabile del Centro Studi-Archivio Pasolini della Cineteca di Bologna.

Perché Fellini si interessò a Pasolini?

«Il romanzo Ragazzi di vita lo attraeva per una ragione precisa. Fellini aveva finito Il bidone, preparava Le notti di Cabiria, ma aveva in mente anche un progetto ancora nebuloso, mai realizzato e rimasto senza titolo, su alcuni ragazzi selvaggi che vivono in modo del tutto naturale, al di fuori di ogni religione e di ogni morale. Pasolini gli sembrò la persona giusta per questo film. Poi Fellini diede la precedenza a Cabiria e coinvolse Pasolini nella sceneggiatura accanto ai collaboratori di sempre, Tullio Pinelli ed Ennio Flaiano. Pasolini conosceva di persona il mondo notturno delle borgate e della prostituzione. Fellini era affascinato da questo aspetto, utile anche in fase di scrittura: voleva qualcuno che avesse la conoscenza di quei luoghi ma la sensibilità per il linguaggio parlato nelle periferie».

Quanto rimase del lavoro di Pasolini nel film?

«Poco. I collaboratori di Fellini lavoravano ognuno alla propria scrivania, poi il regista prendeva quello che gli serviva e buttava il resto. Quello che nasce davvero in quegli anni è però un’amicizia realmente profonda. Li legavano le origini di provincia e il rapporto con il mondo contadino e magico, più irrazionale in Fellini, più consapevole in Pasolini. Intorno al 1956, Fellini trascina Pasolini in giri notturni per Roma: voleva trovare una prostituta celebre, la Bomba, sulla cui bellezza si favoleggiava. Pasolini ben conosceva le borgate».

Pasolini lavorò anche alla Dolce vita, ma il suo nome non compare nei crediti finali.

«Fu la terza collaborazione, perché in mezzo c’è Viaggio con Anita, che Fellini non fece e che Mario Monicelli girò molti anni dopo, in modo molto diverso. Sulla Dolce vita Pasolini lavorò soprattutto alla figura di Steiner, l’intellettuale che uccide i figli e si suicida. Pasolini non fu accreditato, ma due sue battute sono rimaste. Una riguarda i quadri di Giorgio Morandi che Steiner possiede: Fellini prese da Pasolini, che aveva una grande cultura figurativa, questo dettaglio per dare spessore culturale al personaggio. L’altra è una battuta politica. Steiner propone a Marcello di smettere di scrivere per quei giornali mezzo fascisti. Un’espressione insolita per il cinema di allora e soprattutto per Fellini, che in genere non si esponeva. C’è dentro il disprezzo di entrambi per una stampa ancora piena di fascisti che avevano solo cambiato camicia. Il resto, compresa una sequenza con una scrittrice, fu tagliato».

Poi arriva l’incidente di Accattone.

«Un infortunio che raffreddò il rapporto senza comprometterlo. Dopo il trionfo della Dolce vita, Fellini fonda la Federiz, con i soldi di Angelo Rizzoli, per far esordire giovani registi, da Pasolini a Ermanno Olmi e Marco Ferreri. Ma Fellini stesso ammise di essere negato come produttore. L’energia che metteva nei suoi film non riusciva a dedicarla ai progetti altrui. Pasolini girò dei provini, visti da Angelo Rizzoli, Fellini, Tullio Kezich e Clemente Fracassi. I soldi li metteva Rizzoli che in Pasolini trovava riunito tutto quello che odiava. Davanti a prove un po’ rozze disse che erano uno schifo. Fellini non insistette. Convocò l’amico e, imbarazzato, non gli disse la verità: tergiversò, parlò di un domani da costruire. Il film poi si fece con Alfredo Bini, grazie all’interessamento di Mauro Bolognini. La Federiz, invece, non produsse praticamente nulla e chiuse presto».

Ma la storia non finisce lì.

«È un episodio poco noto. Accattone fu boicottato dalla censura con un sistema viscido: la commissione non bocciava il film, semplicemente non si pronunciava. Saltavano date e noleggi. Un modo mafioso per dire a Bini: guarda cosa succede se produci Pasolini. Bini organizzò una serata di protesta e Fellini intervenne con un attacco alla censura inaspettatamente aggressivo. Era l’unico che potesse permetterselo, con due Oscar alle spalle e amicizie nel Palazzo. Subito dopo il film fu sbloccato, con il divieto ai minori di 18 anni come piccola rivalsa. Fu uno dei rari casi in cui Fellini si espose così. Credo ci fosse anche un senso di colpa per la figuraccia di prima».

Che cosa passa da Fellini a Pasolini sul piano tecnico?

«Difficile parlare di eredità, ma una riflessione di Pasolini sul cinema di Fellini c’è stata. Penso al doppiaggio come fase creativa: niente voci impostate e pulite di professionisti, ma voci dialettali, un doppiaggio sporco che restituisca la varietà linguistica italiana. Pasolini studiava i dialetti dalla giovinezza, ma Fellini arriva prima nella tecnica del doppiaggio. Gli altri impiegavano giorni, lui impiegava settimane. Pasolini fa lo stesso e si spinge oltre: nel Fiore delle Mille e una notte i personaggi arabi parlano in leccese. Il Sud del mondo diventa il Sud d’Italia. I due registi erano uniti anche dall’amore per il cinema come artigianato, con una differenza fondamentale: Fellini girava tutto il possibile a Cinecittà, con i migliori artigiani italiani; Pasolini girava in esterni che non corrispondevano a quelli della storia. Medea è girato in parte nella laguna di Grado e in parte nel Viterbese. Non per ragioni economiche, per scelta estetica».

Cosa resta da scoprire negli archivi del cinema di Pasolini?

«Molto, a partire da un’analisi minuziosa delle foto di set e di scena. Ne esistono migliaia. Pasolini aveva un’immaginazione debordante e girava più di quanto montasse o potesse montare anche per il vincolo tradizionale delle due ore di film. Il celebre episodio dell’aquila di Uccellacci e uccellini, intitolato per errore Totò al circo, si è salvato per intero, ma senza sonoro. Altre sequenze sono andate perdute. Su Salò abbiamo appena cominciato a studiare il progetto originario, molto più ampio».

Ad esempio?

«I quattro signori dovevano avere una caratterizzazione antisemita che nel film è del tutto assente».

E il montaggio? C’era qualche similitudine? Pasolini lo paragonava alla morte, che dà senso alla vita.

«È un discorso poetico. Credo però che i due avessero un senso del ritmo molto diverso. In Pasolini i tempi sono dilatati, contemplativi, c’è la frontalità di una macchina da presa che sta davanti ai personaggi come davanti a figure mitiche. Fellini invece si affida a visioni fuggenti, quasi psichedeliche, e a una narrazione più fluida, dove a una sequenza affollata e orgiastica segue una scena svuotata. Pasolini invece cerca una sorta di rozzezza, vuole sporcare il linguaggio cinematografico, renderlo irregolare. Il suo film più levigato è Edipo re, e lui stesso a un certo punto disse che forse lo era fin troppo. Un film doveva avere strappi, lacerazioni. In questo aspetto è autore lontanissimo da Fellini».