Un console nel Paese del romanzo

Per Stendhal, l’Italia è un romanzo. Nella sua esplorazione dell’italianità, dei suoi pregiudizi, delle sue mitomanie, delle sue passioni e follie travolgenti, s’incrociano e si fondono una psicologia di questa gente per lui singolare e unica, un’estetica e sociologia del Sud, un’esperienza vissuta, una meditazione sul malessere della civiltà, una visione dell’Arte, della Donna, del Potere, un involontario diario intimo di chi come lui è calato in quella dimensione romanzesca e sente trasformata la sua stessa vita in romanzo. In Italia la realtà prevale sulla finzione, scavalca il romance, il romanzesco, che è anch’esso rappresentazione del verosimile ma fortemente venato di sogno, proiettato in un universo immaginato e mentale. In Italia, il romanzo e il romanzesco sembrano fare tutt’uno, e la sintesi che si produce, inverando ciò che sembra impossibile, salva il reale dalla «letteratura», e lo inventa ogni giorno.
Il terzo e conclusivo volume dei Romanzi e racconti di Stendhal nei «Meridiani» Mondadori, che corona un’impresa traduttoria del poeta Maurizio Cucchi così come lo era stata quella di Giovanni Raboni per Proust, comprende le opere più imbevute di questa equazione stendhaliana dell’Italia come romanzo, La Certosa di Parma e le Cronache italiane (pagg. 1536, euro 45). A partire dall’entusiasmo di Balzac, il coro di evviva, di elogi incondizionati all’indirizzo della Chartreuse si ripete attraverso generazioni di scrittori, da Arthur Gobineau a Barbey d’Aurevilly, da Henry James, per il quale il romanzo di Stendhal «è fra i dodici più belli che esistano al mondo», ad André Gide che lo preferisce «fra tutti», al pari del nostro Italo Calvino. La Chartreuse continua ad apparire come un libro-miracolo, un libro-prodigio, sotto almeno due rispetti: la rapidità della sua creazione e il mistero della sua origine. Il 4 novembre 1838, a Parigi, dopo aver viaggiato in Bretagna e in Normandia, e mentre formalmente è ancora console a Civitavecchia con le sue continue e irrequiete peregrinazioni per tutta la Toscana e a Roma e a Napoli, Stendhal si chiude nell’appartamento di rue Caumartin e il 26 dicembre, cinquantadue giorni dopo, consegna al cugino Romain Colomb, perché gli trovi un editore, i «sei enormi quaderni» dell’opera.
Questa valanga creativa si produce con quel prodigioso amalgama della lucidità, da scrittore cerebrale quale egli è, e di una irruente, musicale felicità di memoria, di partecipazione, d’immedesimazione italiana. È come se, in un lungo fiotto continuo, tutti i ricordi e i fantasmi degli anni passati riverberando in nuova vita, tutto un insieme di esperienze sentimentali, politiche ed estetiche, si riversassero sulla pagina: Bonaparte, l’Italia, Milano, la bellezza del paesaggio italiano, la malia del lago di Como, il fascino delle donne lombarde, la pittura, l’opera.
L’Italia è per Stendhal una sfida incessante della civiltà contro la barbarie. Dalla parte della civiltà stanno le passioni, la sincerità, l’individualità irripetibile, l’energia, la musica, la vita, la vita persino nei suoi esiti truci, i delitti di cui è disseminato il tormentoso e sublime Rinascimento, come nella Badessa di Castro e nelle Cronache italiane; dalla parte della barbarie c’è la vanità, il calcolo, la mancanza di vigore e la noia esistenziale. Come osservava Roland Barthes, il ripudio stendhaliano della patria, il luogo del padre, cioè la Francia, in favore della «matria», il luogo della donna, centro positivo e vitale, parla non solo di una vagheggiata e comunque remota origine italiana del ramo familiare materno (i Gagnon), ma anche di una «passione dell’altro», dell’altro che è in noi stessi. «La vera patria», aveva scritto in Roma, Napoli e Firenze, «è quella in cui si incontra il maggior numero di persone che vi assomigliano».
Mentre scrive queste parole, Stendhal vive a Milano e si proclama «milanese». Firma la sua cronaca di viaggio, non col suo nome Henri Beyle, ma per la prima volta come Stendhal, «ufficiale di cavalleria», «che ha cessato di essere francese dal 1814». A Milano era già stato nel 1810 e nel 1811, gli anni centrali in cui, grazie alle intercessioni dell’influente cugino Daru, intendente generale di Napoleone, aveva seguito l’armata nella marcia lungo il Danubio, e partecipato alla campagna di Russia seguendo le sorti dell’impero in declino, ma diventando però finalmente uditore del consiglio di Stato, fino alla Restaurazione dei Borbone.
Oltre che dalle affinità con l’Italia, l’idea di trasferirsi a Milano pare dettata da questioni di opportunità, e dal minor costo della vita rispetto a Parigi. Nonostante i frequenti viaggi, gli anni fra il ’14 e il ’21 sono anni tutti milanesi. Vive in Corsia del Giardino (via Manzoni), il ritmo della giornata è metodico per quanto gli consentano i tormenti amorosi determinati da Matilde Dembowski Viscontini: fino alle due del pomeriggio lavora alla Storia della pittura in Italia, alle Vite di Haydn, Mozart e Metastasio, a Roma, Napoli e Firenze, poi va a passeggio, cena verso le cinque, alle sette fa qualche visita, alle otto è alla Scala. Solo i crescenti e minacciosi sospetti che la polizia austriaca mostra nei suoi confronti lo inducono a lasciare Milano. Nei successivi dieci anni, a parte brevi viaggi in Inghilterra e in Italia, è a Parigi, da dove collabora a diverse riviste letterarie e giornali inglesi e francesi: poi, con la monarchia di Luglio, la nomina tranquillizzante ma umiliante, quasi un esilio, a console di Francia a Civitavecchia.

Come mai Stendhal è diventato romanziere? Per quale percorso mentale, psicologico, culturale, questo cultore del teatro, della musica, della pittura, questo amante del Tasso, di Shakespeare e di Racine, questo osservatore della società italiana e indagatore dei suoi fattacci più truculenti, un bel giorno del 1826, a quarantatré anni, si mette a scrivere Armance e si dà al genere del romanzo, per il quale non ha mai mostrato alcun interesse? Forse, non ha pensato fin qui alla scrittura di un romanzo perché egli è come se avesse «vissuto» il romanzo, e ora è giunto forse il momento in cui lo scrittore, come un baco da seta, comincia a filare il suo bozzolo, con sempre maggiore perfezione, con digressioni e pause, trasferendo l’esperienza, la memoria, l’autobiografia, il gioco dei sentimenti e delle passioni, di cui sembra un analista mozartiano, nei personaggi delle sue opere, in Jean Sorel de Il Rosso e il Nero, in Fabrizio del Dongo e nella Sanseverina della Certosa di Parma.