Era il 1970 quando andai a Lucca per la prima volta, con la Volkswagen di mio zio. Avevo da poco la patente. Salii sulla torre Guinigi, spinto dalla curiosità di vedere da vicino quella chioma verde sospesa tra i tetti. Ma più forte era un altro richiamo: il desiderio di vedere Ilaria - di cui avevo a lungo letto, studiato, immaginato. Non fu il desiderio di visitare le chiese di Lucca a muovermi, ma qualcosa di più preciso: la certezza che incontrare quella figura mi avrebbe cambiato. Pensavo di fare il letterato - forse il poeta, forse addirittura l'autore comico. Ma vedere Ilaria mi fece capire che la poesia non era solo nelle parole.
Poteva abitare nella pietra. Prendere forma nella scultura. E quella di Ilaria non è una tomba scolpita - è un corpo che dorme, non che muore. Un'apparizione spirituale. Un'immagine che non si spegne, ma resiste. Un'opera che vince la morte - come nella promessa cristiana della resurrezione. Come il Cristo che si rialza dal sepolcro, Ilaria rimane: nel silenzio, nella forma. Il suo monumento funebre è, per me, la più alta scultura del Quattrocento italiano. Nessuna come lei: stessa forza quieta, stessa misura, stessa verità. Una bellezza che non svanisce, ma si deposita nel tempo. Distesa su un basamento isolato - col volto appena sollevato - non sembra scolpita. Sembra viva. Non ha il volto della morte, ma la sospensione dell'attimo - come se stesse per alzarsi. Fu la prima volta che vidi nella pietra qualcosa di simile alle parole. Che riconobbi non solo la forza di un'immagine, ma la possibilità che essa potesse calarsi nel marmo - e scaldarlo più che fosse carne. Era lì, immobile da oltre cinquecento anni. Ma la sua distanza era breve. La memoria di quelle forme - mosse e insieme composte - mi accompagnava. Saperla a Lucca mi faceva amare Lucca sopra ogni altra città. Ma chi era davvero Ilaria? E cosa resta - oggi - della sua presenza in quella scultura che continua a parlare?
Paolo Guinigi - signore di Lucca dal 1400 al 1430 - volle rendere omaggio alla sua seconda moglie, Ilaria del Carretto - giovane nobildonna ligure, figlia del marchese di Zuccarello - con un monumento che ne custodisse la grazia e la memoria. Ilaria morì a soli venticinque anni, mentre dava alla luce una bambina che portava il suo stesso nome. Era la madre del primogenito ed erede di Paolo - la sua morte fu un lutto personale e dinastico. Per celebrarla, Guinigi scelse uno scultore capace di dare forma a un'idea di eternità che andasse oltre il dolore: Jacopo della Quercia - artista senese di straordinaria modernità. Tra il 1406 e il 1408 circa, Jacopo realizzò un'opera senza precedenti nel panorama della scultura sepolcrale italiana. All'epoca, le tombe erano a pavimento o addossate alle pareti delle chiese - visibili soltanto frontalmente. Qui, invece, Jacopo colloca il corpo di Ilaria su un basamento isolato - visibile da ogni lato - secondo un modello europeo riservato alle sepolture regali. L'impianto impone al visitatore di camminare attorno alla figura. Non basta guardare. Occorre muoversi - quasi a vegliarla. Il basamento è composto da quattro lastre scolpite. Sui lati corti si trovano una croce arborata e uno scudo con gli stemmi intrecciati dei Guinigi e dei Del Carretto. Le due lastre lunghe presentano putti che reggono festoni - secondo un motivo classico. Jacopo riduce il numero dei putti, evita l'affollamento.
I quattro putti agli angoli sporgono in diagonale - come a superare il limite della lastra: un invito silenzioso a ruotare intorno al monumento. Sopra questa base, Jacopo scolpisce Ilaria con straordinario realismo. Il volto - delicatamente individualizzato - non è un ritratto freddo, ma un volto vivo, osservato con cura. Le vesti aderiscono con pieghe misurate - mai decorative. Indossa una pellanda lunga fino ai piedi, stretta sotto il seno da una fascia, con colletto alto e spacchi laterali da cui fuoriescono le maniche a sbuffo. Anche l'acconciatura è curata con delicatezza: i capelli - leggermente mossi - sono raccolti da una cercina - una fascia - con qualche ricciolo che sfugge sulla fronte. Un gesto lieve, umano. Ai piedi della giovane, un piccolo cane accovacciato - simbolo della fedeltà coniugale - scolpito con sorprendente naturalezza: accucciato, ma con la testa sollevata - come in ascolto. Il panneggio delle vesti rimanda alla tradizione gotica borgognona, mentre la resa del volto già annuncia una nuova stagione: l'umanesimo. Jacopo tiene insieme tre mondi - gotico, classico e moderno - e ne fa sintesi unica. Dopo la caduta politica di Paolo Guinigi, il monumento - originariamente collocato nel transetto del Duomo, forse presso l'altare di San Biagio - fu smontato e in parte disperso. Tra Otto e Novecento venne progressivamente ricomposto; dal 1995 è collocato nella sacrestia. Curiosamente, non ospitò mai le spoglie di Ilaria - è un sepolcro senza corpo, ma non senza anima. Non si conosce con certezza dove fu sepolta - la scultura resta dunque un'assenza abitata. Non stupisce che alcuni poeti - D'Annunzio, Quasimodo, Pasolini - siano tornati a lei, ciascuno leggendo in quella figura una propria idea di tempo, di memoria, di bellezza. La bellezza vera non consola, ma si fa prefigurazione dell'ideale più alto - anticipazione di eternità. In questa scultura, Jacopo non racconta la morte - la contraddice. Non nega la fine - nessuno la nega - ma la mette in scacco, perché rende la materia incorruttibile. Quando esco dalla sacrestia della cattedrale porto con me una certezza: che la pietra - quando è vera - arriva dove le parole si fermano.
Che quest'opera non supera le altre - le mette a tacere. Ilaria non parla. Non spiega. Sta. E basta. In questi giorni - tornato a Lucca - ho rivisto la mia Ilaria. E, come la prima volta, ho sentito che mi stava aspettando.
