Londra, sesso e satira senza garanti

Come sono affascinanti, nella pittura inglese settecentesca, i ritratti della famiglia nobile in villa. Con la principesca residenza sullo sfondo dell’armonioso paesaggio agreste, ecco i membri della casata in posa, di solito all’ombra di un albero maestoso: che epoca meravigliosa era mai questa, di dame tanto gentili, di mariti così cavallereschi, di modi così signorili. Anche il ritratto che Sir Joshua Reynolds fece nel 1776 di Dorothy, Lady Worsley, era di questo tipo, solo che, sul conto di Dorothy e di Lord Worsley, circolavano ben altre immagini, che ci offrono un’altra prospettiva della società inglese del tempo. Era una società che amava ridere del sesso, degli scandali, della moda, del bere e delle gozzoviglie, della Francia nemica e della sua Rivoluzione, del Reggente crapulone che sarà Giorgio IV dopo che suo padre Giorgio III sarà diventato matto del tutto.
Nel caso di Lady Worsley, le immagini satiriche esposte nelle vetrine dei negozi di stampe la rappresentavano nuda al bagno con l’occhio lungo verso una finestrella in alto, dove è affacciato a spiarla un capitano Bissett, tenuto sulle spalle dal consenziente Lord Worsley; in un’altra immagine, più caustica, aspettano in fila, su una scala che scende alla camera da letto, una decina di tipi umani che sembrano caricature di Hogarth: oltre la porta, nell’alcova, l’uomo di turno è alla bisogna con Dorothy, mentre da un uscio si squaglia chi l’ha preceduto. Per la cronaca, si sappia che c’era una causa in corso, intentata da Lord Worsley contro il capitano Bissett per aver avuto «criminal conversation» con sua moglie, ma il giudice, che la sapeva lunga, multò di un simbolico scellino il capitano, essendogli chiara la connivenza fra i due uomini. Peraltro, come amò registrare nelle sue carte Horace Walpole, l’autore del Castello di Otranto, a godere dei favori di Dorothy, furono «trentaquattro uomini di prima qualità».
Le due stampe citate, che sono fra le 289 riprodotte nel libro stupendo di Vic Gatrell, City of Laughter. Sex and Satire in Eighteenth-Century London (Atlantic Books, pagg. 696, sterline 30), sono di Gillray. I quasi coetanei Thomas Rowlandson, James Gillray e Isaak Cruikshank (seguito dai suoi figli Robert e George), furono i campioni di quest’arte satirica, libera, divertita, dissacratoria, caricaturale, che non sembra mai volgare neppure nelle immagini più esplicite: nella sterile freddezza di quella che potrebbe essere una sala dei calchi alla Royal Academy, un semidisteso Moderno Pigmalione, dipinto da Rowlandson con linee che sembrano di Fuseli o di Appiani, si lascia praticamente possedere dalla statua diventata viva, arcuata su di lui a guidare l’affondo. Questa esplicitezza può avere il carattere della semplice ribalderia vitalistica e pecoreccia, come la copula di due giovani nel calessino, dove è la ragazza a far schioccare la frusta perché il cavallo aggiusti il ritmo; oppure può avere una vaga connotazione di moralismo indiretto, contro gli opportunismi sociali e le prevaricazioni di ciò che è naturale, come nel Marito anziano, grasso e ripugnante, assopito accanto al camino, con la bottiglia vicina e il piedone gottoso sul cuscino, mentre la giovane moglie, nell’alcova appena dietro, invola a gagliarde e più giuste nozze col suo coetaneo.
Si calcola che tra il 1770 e il 1830, nell’epoca d’oro della satira grafica, siano state pubblicate a Londra circa ventimila di queste stampe, il che significa che il mercato era fiorente, gli stampatori pronti, gli acquirenti pressanti. Questi appartenevano alle classi alte o medio-alte, erano persone che nascevano quando William Hogharth, negli anni ’30 e ’40, aveva mostrato, con Il matrimonio alla moda, con La carriera del libertino, con La via del gin, quanto potessero essere «palcoscenico» il quadro, l’incisione e la stampa. E Londra di quasi un milione di abitanti nel 1799, il doppio di Parigi, la Londra con le sue strade di fango, le botteghe, i ladri, le puttane, i mille mestieri, la gente che veniva da ogni dove, con la sua mobilità sociale e l’evoluzione della tecnica, dei trasporti e dei costumi, era veramente diventata un teatro del mondo, un palcoscenico sterminato, caotico, tutto visibile, insieme esaltante e sbeffeggiabile, furiosamente auto-ironico.

I bersagli di questo umorismo caustico, potremmo dire di questa comicità che diventa satira, appartengono allo stesso establishment dei fruitori, e secondo Gatrell, che è uno storico, faremmo meglio a pensare a questa produzione satirica a cavallo tra Sette e Ottocento come un sostituto della rivoluzione invece che una chiamata alla rivoluzione.