Melotti, lo scultore dell’anti-scultura

New York rende omaggio a Fausto Melotti con un doppio appuntamento espositivo: all’Aquavella Gallery fino al 13 giugno con una selezione delle migliori sculture, e dal 15 al 30 giugno all’Istituto Italiano di Cultura, con una scelta di opere su carta.
Fausto Melotti (1901-1986) è stato un componente di quella formidabile pattuglia di roveretani che ha segnato profondamente l’avanguardia italiana del ’900: da Fortunato Depero e Roberto Marcello Baldessari, futuristi, a Luciano Baldessari, Gino Pollini e Adalberto Libera, architetti, a Carlo Belli, teorico dell’astrattismo (e cugino di Melotti). Insomma, è cresciuto in un humus prettamente mitteleuropeo quando il Trentino era ancora austriaco e proprio in quel contesto le suggestioni secessioniste, espressioniste e futuriste, si mescolarono in un mélange che diede vita a una visione globalizzante e totale dell’arte entro la quale il rigore costruttivo si coniugava con l’armonia.

E tutto ciò si ritrova nella sua opera che è il risultato di un lento e minuzioso lavoro di sintesi, come un fuoco alchemico, che ha sublimato un insieme di situazioni e di pulsioni provenienti da vari ambiti di pensiero. Direi che questa è la chiave giusta per comprenderlo: mettere da parte le analisi estetiche e affidarsi al «pensiero». Cosa non facile, anche perché, come scriveva Carlo Belli, presentando una sua mostra al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, nel 1968, «scrivendo di Fausto Melotti, vorrei adoperare meno parole possibili, e tutte esatte, naturalmente».

Infatti, già definire «sculture» le sue opere è inesatto, proprio perché esse non hanno più nulla a che vedere con lo «scolpire», cioè con il cavare da un blocco una forma. E allora come chiamarle, queste «cose» che sono ormai al di là della scultura? Il fatto è che con Melotti assistiamo, sin dagli anni Trenta, all’irrompere nel panorama della scultura di un fattore «estraneo», che è la musica, e quindi al loro compenetrarsi come nessuno mai prima aveva né pensato, né osato. Per rifarci ancora a Belli, si tratta di una «energia plastica che, entrando a forza nel dominio della musica o della poesia, ne cristallizza i suoni, precipitandoli in ritmi solidificati», che sono propriamente quei suoi leggeri ed elegantissimi filamenti di ottone.
Tutto ciò è il risultato di una formazione che si è fondata su varie suggestioni. Nel 1918 Melotti s’iscrive alla facoltà di Fisica e Matematica dell’Università di Pisa, e a Firenze scopre il classicismo. Per tre anni respira quel clima rinascimentale lungo l’Arno, finché, nel 1924, si trasferisce a Milano che diverrà la sua città adottiva e dove si laurea in ingegneria elettrotecnica, tanto per contentare la famiglia. Oltre alla scuola porta avanti gli studi musicali, il pianoforte e l’opera dei compositori moderni, da Schönberg a Satie, a Honegger, a Milhaud, e dipinge moltissimo. Con Belli, Pollini, Figini e Terragni intavola lunghi dibattiti nei quali si va sviluppando una nuova visione dell’arte. Si discute di «ritorno all’ordine», di un ideale di «classicità astratta», del «mito della Grecia», di neoplatonismo e di filosofia rosminiana: tutti punti nodali, a loro avviso, per pervenire al concetto di «costruzione dell’opera d’arte». Nel 1928, Melotti s’iscrive all’Accademia di Brera, dove stringe amicizia con Lucio Fontana e ambedue seguono i corsi di Adolfo Wildt. Altro incontro fondamentale è quello con Giò Ponti, nel 1930, che lo introduce alla ceramica.

Ma poi l’architettura entra sempre più prepotentemente nel suo lavoro. È nel rigore progettuale che Melotti inizia a lavorare a «unità formali» intese nelle loro linee fondamentali come architetture dal carattere esemplarmente anti-narrativo. In questo, il suo lavoro si andava a contrapporre al processo plastico canonico (del «levare» materia) e tendeva a sostituire i totem antropomorfi di varia estrazione (cubista, futurista, novecentista) nei quali l’enfasi era sui volumi che «occupavano lo spazio», cui contrappone esili strutture in gesso, lamellari, quasi trasparenti, che invece lo spazio lo misuravano. Letta in questo senso, la sua era di fatto una «anti-scultura» che si poneva in posizione di netta avanguardia nell’Italia dei primi anni Trenta. Nel 1935 è tra i firmatari del «Manifesto per l’arte astratta» che segue alla prima collettiva d’arte astratta italiana, tenuta a Torino, quasi in clandestinità, nello studio di Casorati e Paolucci.

Nella sua prima personale, composta di sole opere astratte e ospitata alla Galleria Il Milione, scrive nell’auto-presentazione del catalogo: «non la modellazione ha importanza ma la modulazione». «Modellazione» viene da modello, cioè dalla Natura, cioè dal «disordine», mentre «modulazione», viene da modulo, cioè cànone, «ordine». Ed eccoci, verso la fine degli anni Quaranta, alla scoperta delle sculture in filo d’ottone, quelle che l’hanno reso celebre: opere che recuperano il dato classico e quello archeologico, spesso con un duplice significato (di critica e ironia) derivante da quel porsi quale possibile «stasi» nel tempo (ma anche nello spazio).

In esse la connotazione poetica è via via sempre più alta, e Melotti vi ha immesso storie levissime, dove il Mediterraneo, il Mito e la Classicità tornano a ricordarci quell’intreccio tra poesia, scienza e filosofia che tenta di colmare il «silenzio esistenziale» che, secondo Franco Rella, affligge la civiltà occidentale da ormai un paio di secoli.