Un lungo viaggio attraverso le meraviglie del mondo dell'arte. Ogni settimana in questa pagina il critico Vittorio Sgarbi racconterà l'opera di un grande maestro del passato o del presente - una tela, un affresco, una scultura, un'installazione - leggendola con un occhio particolare. Non soltanto facendoci (ri)scoprire un gioiello dimenticato o lontano dai grandi itinerari ma anche facendone emergere i legami artistici e sociali con l'attualità. Il suo ultimo libro, edito da La nave di Teseo, è «Il cielo più vicino. La montagna nell'arte».
Nel Novecento l'Italia non è più il primo Paese per l'arte. Dopo secoli di primato, lo Spirito del mondo si sposta: prima in Francia, con gli impressionisti; poi, nel secondo dopoguerra, in America, con Jackson Pollock, l'Informale, la Pop Art. E l'Italia? L'Italia resta. Resta come memoria operante, come serbatoio di forme che riaccadono altrove; e resta come luogo in cui, proprio perché il primato è perduto, gli artisti sono costretti a inventare con più rabbia. È qui che io metto il Futurismo: non come capriccio, ma come tentativo - violento, programmatico - di rimettere il futuro in casa. Nel febbraio del 1909 Filippo Tommaso Marinetti pubblica su Le Figaro il Manifesto. Non una rivista per pochi, ma un quotidiano internazionale: già questo dice che l'operazione non nasce per stare in cornice. La modernità, per i futuristi, non è una possibilità: è un dovere. Macchine, città, elettricità, folle, officine; ciò che fino a ieri era rumore diventa grammatica. E ciò che fino a ieri era passato - musei, biblioteche, culto della tradizione - diventa ingombro, zavorra, ostacolo da aggirare o da sfondare.
Di che cosa si tratta, in fondo? Di un'arte che smette di presumere di esprimere esclusivamente se stessa, avulsa dallo spazio e dal tempo, e pretende invece di essere, apertamente, espressione del tempo. E tuttavia, come accade spesso agli inizi violenti, l'energia si accompagna a una parola pericolosa: la guerra, invocata come "igiene del mondo". Il Futurismo, fin dall'origine, porta in sé l'invenzione e la colpa. Tra il 1910 e il 1915 il movimento si fa gruppo. Accanto a Marinetti agiscono Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini, Giacomo Balla; e nel 1910 i pittori firmano il loro Manifesto, chiedendo simultaneità, dinamismo, rottura della prospettiva. Boccioni vuole che il quadro diventi corpo e che la scultura diventi aria attraversata; Balla frantuma il gesto in sequenze, come se la pittura dovesse imparare dal cinematografo; Severini porta la febbre italiana a Parigi e la restituisce filtrata; Carrà oscilla, poi si allontana. E accanto ai nomi che entreranno nei manuali, ci sono voci femminili che il movimento accoglie e insieme marginalizza: Benedetta Cappa; Rosa Rosà; Valentine de Saint-Point, che nel 1912 scrive il Manifesto della donna futurista. Presenze scomode, anche per chi predicava la rottura.
Non è un caso che, in questo tratto, alcune opere diventino emblemi: La città che sale (1910) e Forme uniche della continuità nello spazio (1913). Che cosa vedono, allora, questi pittori? Vedono la città, e la città non è più scenario, è protagonista. Vedono la folla, che non è più sfondo, è materia. Vedono la macchina, che non è più oggetto, è modello mentale. Ne nasce una pittura che pretende di rendere visibile l'invisibile: la scia, la spinta, l'attrito, il ritmo; e una scultura che tenta l'impossibile, cioè rendere visibile la continuità nello spazio. Ma il Futurismo non rimane sulla tela. Invade. Teatro, strada, serate: il pubblico non assiste, reagisce. Invade la musica con Russolo e L'arte dei rumori (1913). Invade la pagina: parole in libertà, sintassi spezzata, punteggiatura come ritmo, caratteri come gesto. Zang Tumb Tuuum (1914) non è soltanto un libro: è una macchina tipografica che tenta di rendere il frastuono del mondo moderno. La pagina va vista prima ancora che letta; e si capisce, allora, che la modernità non è soltanto un tema, è una tecnica dell'attenzione.
Poi, inevitabile, la guerra. Nel 1915 l'interventismo futurista diventa scelta; alcuni partono, qualcuno muore: Boccioni (1916), Sant'Elia (1916). La modernità tecnica, celebrata come liberazione, mostra il suo volto di macello: l'estetica dell'urto incontra l'urto reale, e non si può più fingere innocenza. E tuttavia, finito il primo conflitto mondiale, si fa strada un'altra esigenza, quasi per riflesso: ritorno all'ordine, classicismo, figura. Margherita Sarfatti ne diventa protagonista: raccoglie, promuove, orienta; e in quella visione molti artisti cercano una disciplina nuova, un moderno che sappia somigliare al passato senza scadere nella copia. È una cura, sì; ma la cura non guarisce tutto. Perché il Futurismo, anche quando sembra travolto dal ritorno al classico, sopravvive, si reinventa, e proprio da quella frizione nascerà il suo secondo tempo. Negli anni Venti e Trenta si parla di secondo Futurismo. Il movimento cambia pelle, entra nelle arti applicate, nella grafica, nella scenografia; e l'idea, già dichiarata in Ricostruzione futurista dell'universo (1915), diventa pratica quotidiana: colonizzare i segni, gli oggetti, la vita. Fortunato Depero lo capisce con una lucidità speciale: manifesti, allestimenti, design; e persino una bottiglia - il Campari Soda (1932) - diventa forma, propaganda, stile. E mentre la modernità si fa ambiente, il cielo diventa simbolo: l'aeroplano. Il Manifesto dell'aeropittura (1929) dà un nome a quella vertigine; e in quella prospettiva, che seduce e inquieta, agiscono Dottori, Crali, Tato. Anche qui la libertà proclamata convive con la sua ombra. E l'architettura? Qui il Futurismo è più profezia che costruzione: Sant'Elia, con La Città Nuova (1914), lascia soprattutto visioni, città stratificate, ascensori, passerelle, centrali; una sala di fogli più che di muri. Eppure quei fogli insistono, perché l'utopia, quando non diventa pietra, continua a mordere.
Dopo il 1945 l'Italia repubblicana guarda al Futurismo con diffidenza: troppo compromesso, troppo rumoroso. Si salva l'invenzione formale, si rimuove la responsabilità; ma l'eredità sopravvive per contagio, nel design, nella grafica, nell'impaginazione aggressiva del secolo delle masse. E intanto l'Europa si spacca: a Ovest la libertà delle forme (astratte, antiaccademiche) diventa segno di appartenenza; a Est il realismo socialista impone un canone e lo difende come un confine. Il Futurismo resta preso in mezzo: avanguardia europea, dunque modernissima; ma anche avanguardia compromessa, dunque sospetta. E qui torna una questione tutta italiana. Si accetta volentieri l'arte se fatta bene, come fosse artigianato; e nello stesso tempo si subisce, con docilità, il grande evento perché è potere. Il Futurismo, che voleva rompere proprio quel galateo, resta utile anche come scandalo: ricorda che il nuovo, per definizione, infastidisce prima di piacere; e che la modernità non coincide con l'abilità, ma con il rischio.
Lo si riduce: o lo si esalta fingendo di non vedere le ombre, o lo si condanna fingendo di non vedere le invenzioni. Nessuna delle due scorciatoie funziona. E resta, alla fine, una domanda che non si spegne: che cosa perdiamo, ogni volta che chiamiamo progresso tutto ciò che corre?
