Il freak non è un semplice mostro da baraccone. È, piuttosto, una figura teorica, una macchina narrativa che la modernità ha utilizzato per interrogare se stessa. La letteratura dei freaks non nasce con la controcultura, ma affonda le sue radici nel cuore stesso del progetto moderno, là dove l'idea di normale comincia a produrre le proprie scorie, i propri residui, le proprie figure di esclusione. Ogni società costruisce il proprio freak come dispositivo di confine: ciò che delimita il normale, ciò che lo rende visibile per contrasto.
Edgar Allan Poe è stato il primo grande scrittore moderno ad affrontare il tema del freak. Nei suoi racconti il mostruoso non è un accidente biologico, ma una categoria epistemologica. La deformità del corpo e della mente è la spia di un io scisso, di una soggettività instabile che non coincide mai pienamente con se stessa. Poe inventa il freak come figura liminare: non altro rispetto all'umano, ma la sua perturbante possibilità interna. Il freak è già, in nuce, una critica alla ragione illuminista, alla pretesa di trasparenza e controllo dell'individuo moderno.
Con Nathanael West, il freak entra nel cuore dell'America spettacolare e industriale. Miss Lonelyhearts e Il giorno della locusta sono popolati da corpi storti, falliti, grotteschi: non più anomalie individuali, ma prodotti seriali della società di massa. West mostra che la deformità è una funzione del capitalismo, che il freak è la verità rimossa del sogno americano. La sua scrittura è una teologia negativa della modernità, dove la normalità stessa appare come una patologia collettiva, un dispositivo di produzione di scarti umani.
Philip K. Dick, sopratutto nel suo romanzo Cronache del dopobomba, compie un ulteriore salto: il freak diventa un problema ontologico. Mutanti, androidi, psichismi devianti non sono più mostri da escludere, ma indicatori di un futuro possibile, di una mutazione della specie e della coscienza. In Dick la domanda non è chi è il freak?, ma chi non lo è?. La normalità collassa, l'umano diventa una variabile, un campo di forze instabile. Il freak è il laboratorio del postumano, la prova generale di un'umanità che ha perso il proprio centro.
Rodolfo Wilcock, invece, porta il freak nella tradizione satirica europea, trasformandolo in una figura epistemologica e comica insieme. Le sue Vite immaginarie sono un museo di eccentrici, maniacali, deformi: figure che oscillano tra il ridicolo e il sublime, tra l'enciclopedia e la farsa.
Wilcock pratica una tassonomia delirante dell'anomalia, trasformando il freak in una categoria estetica e metafisica. I suoi personaggi non sono mostri, ma ipotesi di esistenza, variazioni sul tema dell'umano come errore, come deviazione sistematica dalla propria norma.
Poi arrivano gli anni Sessanta e Settanta, e il freak smette di essere un oggetto di studio per diventare un soggetto politico. La controcultura recupera il termine e lo trasforma in un segno di orgoglio. Il freak diventa il rifiuto incarnato della norma borghese, il corpo che si sottrae alla disciplina, l'identità che si fa sperimentazione radicale. In musica, nel cinema, nella letteratura underground, il freak è il santo laico della differenza, l'icona di una soggettività che rivendica il diritto alla deviazione come pratica di libertà.
La traiettoria è chiara: da mostro gotico a categoria critica, da devianza patologica a scelta esistenziale, da oggetto di sguardo a soggetto di enunciazione. La letteratura dei freaks è, in fondo, una storia della normalità vista dal suo margine, una controstoria dell'umano raccontata dalle sue eccezioni.
E ogni volta che la letteratura produce un freak, sta implicitamente denunciando il potere che definisce ciò che è normale, ciò che è sano, ciò che è legittimo.Il freak, dunque, non è un errore del sistema: è la sua verità. È la cifra attraverso cui la modernità riconosce, senza mai confessarlo del tutto, la propria intrinseca mostruosità.
