Il dio di internet brucerà all'inferno, perché le domande più gettonate su Miles Davis, nei motori di ricerca, sono queste: "Che droghe usava?", "qual è il disco più famoso?", "Miles Davis suonava la tromba?". Rispondiamo solo all'ultima: non fu un "trombettista jazz", a meno di voler definire Michelangelo un decoratore di soffitti, Stravinskij un compositore di balletti, Dante un rimatore fiorentino.
Il 26 maggio cadranno i cento anni dalla nascita di Miles Davis e allora noi anticipiamo i tempi, anche se mai come lo fece lui: ci piacerebbe usare la parola "genio" se non fosse che, ormai, la concedono a chiunque vendemmi anziché seminare, un termine, genio, che nel suo caso torna a significare una capacità di vedere prima degli altri e poi di salutare appena gli altri cominciano a capire. E si può dire: già lo sapevamo. Infatti è più complicato di così. Il genio non coincide quasi mai col consenso, arriva quando lui è già altrove; Miles Davis passò la vita a impedire che Miles Davis diventasse una maniera: attraversò il bebop, inventò il cool jazz, dominò l'hard bop, portò il modalismo a una purezza metafisica, impose il jazz elettrico e scandalizzò i custodi del tempio, annusò funk, rock, elettronica futura. Non uno stile, ma una successione di epoche, di ere.
Ergo, un indegno riassunto. Dopo Charlie Parker e Dizzy Gillespie, la corsa atletica del bebop poteva diventare una trappola: sempre più veloci, più fitti, Miles scelse non il numero di note, ma il loro peso, non il tecnicismo, ma il dominio dello spazio: suono asciutto, velato, quasi vocale, spesso filtrato dalla celebre sordina Harmon. La tromba era un'apparizione. Birth of the Cool fu il primo manifesto: idee orchestrali, timbri inconsueti, impressionismi. Poi fece ciò che è dell'innovatore: abbandonare la propria innovazione, e, di passaggio, mettere le basi della musica moderna: John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones; poi Cannonball Adderley, Bill Evans. Davis creò i contesti nei quali diventarono se stessi. Con Kind of Blue (1959, eccolo "il disco più famoso") aprì dei campi anziché dei corridoi, il solista doveva scegliere ogni nota con una responsabilità quasi morale. La celeberrima So What (oggi si ascolta all'aperitivo) resta una lezione di economia spirituale: poche cellule, un interrogativo e una risposta, il resto è aria che diventa pensiero.
Miles fu un istintivo coltissimo: suggeriva poco, provocava, poi taceva, sapeva chi mettere accanto a chi, quale attrito produrre. Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams formarono un laboratorio elastico, armonie oblique, basso architettonico, temi venuti da un futuro malinconico. Da quel mondo passarono, e scusate qualche ripetizione, Coltrane, Keith Jarrett, Chick Corea, Hancock, Evans, Adderley, Shorter, Joe Zawinul, John McLaughlin, Dave Holland, Mike Stern, altri che dovete abbandonare questo articolo, se non sapete chi furono, se vi sfugge questa mappa del Novecento musicale.
Riprendiamo il bandolo: lo scandalo elettrico. Miles non tradì il jazz, bensì i suoi doganieri. Alla fine dei Sessanta capì che la musica non viveva solo nei club, ma abitava anche nei Jimi Hendrix e James Brown, nel funk, Fender Rhodes, pedali wah-wah, studi di registrazione che divennero strumenti compositivi come avevano capito anche i Beatles. In a Silent Way (1969) fu un viatico verso la musica sospesa, circolare, ipnotica. Poi Bitches Brew fu invece magma, foresta di suoni, clarino basso, percussioni, batterie multiple, fiati come presagi. Tanti appassionati di jazz lo trovarono spaventoso: giusto così. Poi ancora l'amatissima (da noi) Isola di Wight, 29 agosto 1970, un'apparizione in territorio nemico, un festival di liturgia rock con Jimi Hendrix, The Who, The Doors, seicentomila ragazzi accampati e bruciati dal sole e dall'attesa, un paesaggio da fine impero (giovanile) in cui Davis fu tra i pochissimi jazzisti su un palco che non era jazz: ma lui non era un ospite, era un invasore. Lui alla tromba, Gary Bartz al sax, Chick Corea e Keith Jarrett alle tastiere, Dave Holland al basso; Jack DeJohnette alla batteria; Airto Moreira alle percussioni: roba da far saltare ogni cucitura tra jazz, rock, funk, avanguardia, trance africana, psichedelia e rumore urbano; elettricità, schegge d'organo, una città musicale incendiata, scavata nel sottosuolo con pulsazioni arcaiche, un sax che non spiegava nulla, Miles che entrava e usciva come un segnale spaziale extraterrestre, pause che non erano silenzi, ma minacce. Musica che accadeva. Cercatela su Youtube. Miles non diceva: "Ecco il tema, l'assolo": diceva "il secolo è cambiato", la forma non basta, il suono è ambiente e febbre e rito.
Basta fiori nei cannoni e retorica comunitaria, lui non si univa alla festa, la contaminava. Gli chiesero che cosa avesse suonato, e rispose: "Call It Anything". Le etichette non erano un problema suo. Non aveva tradito il jazz, aveva tradito il museo. Altri lo ridussero e riducono a droga, perdizione, pose da nero dannato: e sai che ce ne importa a noi, nel 2026. A noi interessa la sua idea darwiniana in cui non sopravvive il più bravo, ma chi si trasforma, muta.
Negli anni Ottanta lo volevano reperto o sopravvissuto, lui trovò un'altra maschera del futuro: con Tutu (1986) entrò nel paesaggio sintetico con drum machine, superfici digitali, funk compresso; nel brano omonimo c'è un basso slappato ed elastico che non accompagnava, ma trascinava, e poi sì, è chiaro che tecnicamente ci furono altri che furono anche più abbaglianti: ma Miles non diceva "guardate che cosa so fare", diceva "ascoltate che cosa manca", ossia la pausa come arte, la nota trattenuta, la frase che non si compiace nel concludere.
E se il genio lascia in giro problemi, lui ne ha lasciati di magnifici: come usare il silenzio senza cadere nel vuoto, come usare l'elettricità senza diventare rock di seconda mano, come comandare senza soffocare, come restare colti e popolari, elitari e fisici, senza chiedere permesso, senza bussare.
Importano poco i cent'anni della nascita, a pensarci: nessuno scrive di qualcuno, ciascuno scrive di sé, ergo importa, ora, di restituire a Davis una natura urticante, perché lui non fu un grande solo perché piace ancora, ma perché ancor oggi lui disturba l'idea (pigra) che abbiamo in generale della grandezza. Il santino, il dannato, il busto celebrativo, queste cose: noi lo lasciamo dove è sempre stato, scomodo davvero, elegante, stanco del presente che altri stavano appena imparando. C'è sempre qualcuno che dice che tizio "è avanti": ma come può dirlo, lui, da indietro?
Miles Davis morì il 28 settembre 1991 a Santa Monica, a 65 anni, dopo un ultimo concerto. Polmonite, diabete, ictus: la prosa ha cercato di ordinare anche questo, ma l'ultimo racconto sembra scritto nella sua stessa lingua musicale: ricoverato dopo un collasso, si svegliò mentre i medici parlavano di intubarlo e cioè di consegnare il suo respiro a una macchina, mettere disciplina dove non ce n'era mai stata, e dove loro, invece, volevano controllare emissione e fiato e controllo. Allora lui li maledisse, gridò loro di lasciarlo stare, ma poi arrivò un secondo collasso, definitivo.
Tra il corpo che cedeva e la volontà che ringhiava rifiutò un accompagnamento obbligato. Non uscì di scena riconciliato e benedetto, bensì, si scusi la banalità, come aveva sempre suonato: oppose resistenza alla forma, lasciò nell'aria una nota aspra, una dissonanza.
