Le spese pazze della lirica Un debito da 120 milioni

Arianna Capuani

È opinione diffusa che i teatri lirici italiani non godano di buona salute. Quanto c'è di vero in questo assunto? Forse il panorama italiano è più variegato di quanto non si pensi. Da istituzioni principalmente privatistiche quali erano ai tempi di Verdi, i teatri lirici sono passati attraverso la riorganizzazione di età fascista, che stabilì 13 enti lirico-sinfonici, 12 lirici, 10 di repertorio e 2 specialistici. Negli anni successivi i teatri lirici italiani hanno riaperto ai privati per poi ritornare a essere istituzioni prevalentemente statali, e conoscere un periodo di crisi del radicamento della lirica, fino alla legge Veltroni, che ha favorito di nuovo l'ingresso dei privati.
Questo non vuol dire che manchino ambiguità, né che privatizzare sia automaticamente il deus ex machina che permetta un risanamento dei teatri lirici. Come spiegare altrimenti l'ottima salute di cui godono i teatri lirici tedeschi, spesso sovvenzionati fino a un 90% dai Länder? Oppure il fatto che sia la vecchia Opéra, l'Opéra Bastille e l'Opéra Comique di Parigi sono sovvenzionati dallo Stato?
La legge Veltroni, che ha trasformato le istituzioni del settore in fondazioni private, non è stata in realtà risolutiva. Senza sgravi fiscali considerevoli, i privati hanno poco interesse a investire in un teatro. Sono, di fatto, entrati nei teatri senza nessuna riforma tributaria, quando sarebbe stata essenziale, accanto a una riorganizzazione generale; a questi procedimenti sarebbero se mai dovuti a seguire dei tagli a scalare del Fus (Fondo unico per lo spettacolo) del ministero dei Beni e delle Attività Culturali. Nella realtà, invece, il Fus ha subito, per motivi di Finanziaria, dei tagli considerevoli, per giunta assieme ad altre forme di sovvenzioni pubbliche - sia regionali sia comunali - mentre l'iniziativa privata non è riuscita a spiccare il volo. Come dimostrazione di questa politica potenzialmente suicida, basti pensare che il teatro la Fenice di Venezia ha compiuto il gesto provocatorio di presentare il bilancio in passivo.
Una soluzione possibile, atta soprattutto a garantire la sopravvivenza dei piccoli teatri lirici «di tradizione» (in Italia 60, contro i 20 della Francia) sembra essere quella dei distretti. A Bayreuth, sede dell'annuale festival wagneriano, così come a Salisburgo in Austria e ad Armandel on Hudson negli Stati Uniti, l'opera diventa praticamente il fulcro delle attività produttive. È stato così a Spoleto e il Festival dei due mondi, e a Pesaro col Rossini Opera Festival. E in tempi più recenti, due casi meritano di essere citati: il Lirico di Cagliari, inaugurato soltanto nel 1996, e il caso di Parma, che invece vanta una lunga tradizione. Il Lirico di Cagliari, l'unico teatro che insieme alla Scala attira un cospicuo numero di critici stranieri all'inizio di ogni stagione, punta di diamante di una regione che non possiede un gran radicamento della lirica, ha riqualificato e rilanciato l'area urbana in cui si colloca (Piazza Giovanni XXIII). Dal punto di vista dell'offerta, si distingue per una buona combinazione di tradizione e novità (al Lirico di Cagliari si è soliti cominciare la stagione con un'opera mai data in Italia e spesso anche poco rappresentata all'estero) oltre che per un certo investimento nella musica sinfonica. A Parma la situazione è leggermente diversa. Il lancio della Fondazione Parma capitale europea della musica, che avviene poco dopo lo scandalo della Parmalat, intende replicare il caso cagliaritano, ma unendo alla lirica il settore agroalimentare e a quello della meccanica.
Bisogna inoltre menzionare un'esperienza che già ha dato buoni frutti: quella dei circuiti. In un circuito come il toscano Città Lirica (che unisce i teatri di Livorno, Lucca e Pisa )ci si scambiano tra i teatri spettacoli e allestimenti, l'orchestra e il coro sono in comune, e tutto ciò determina un sensibile miglioramento dell'efficienza. Quello toscano non è l'unico circuito presente sul territorio italiano: bisogna ricordare anche quello della Lombardia e quello dell'Emilia, regioni ben fornite di piccoli teatri lirici ben radicati sul territorio. In modo analogo, a Berlino, dopo il confuso decennio post-unificazione, la Staatsoper Unter Den Linden, la Deutsche Oper e la Komische Oper sono state portate sotto un'unica struttura amministrativa: un'azione sinergica che permette di sfruttare al meglio le possibilità dei tre teatri.
Non emerge quindi un quadro così desolante, nonostante sia necessario fare i conti con quello che si prospetta essere un disavanzo complessivo corrente di 50 milioni di euro e di uno stock di debito stimato attorno ai 100-120 milioni di euro (di cui una metà accumulati dalla Scala di Milano e dal Lirico di Cagliari sotto la gestione di Mauro Meli). Un caso di risanamento avvenuto e forse poco avvertito e pubblicizzato è quello dell'Accademia di Santa Cecilia e del teatro dell'Opera di Roma, solitamente considerate dei pozzi senza fondo. Tra il 1999 e il 2004 il Teatro dell'Opera di Roma è riuscito ad uscire dalla crisi che lo aveva attanagliato tra gli anni Settanta e Novanta, riuscendo a realizzare un avanzo di gestione di 2.2 milioni di euro. Sono riproposti allestimenti storici, gli organici sono stati smaltiti (anche se questo è dovuto più che altro al raggiungimento dei limiti di età) e la produzione è stata aumentata. Molto si deve anche al concorso dell'imprenditoria, dalla Telecom all'Eni, fino a imprese che operano nel Lazio. All'ampliamento dell'offerta si deve un aumento degli spettatori paganti che dal 1999 al 2003 è stato pari al 64%. Bisogna inoltre aggiungere che una campagna di marketing ben pensata ed efficace, basata su convenzioni con varie associazioni e da enti (Cts, Eurostar, Aci, solo per citare qualche esempio) ha esercitato ed esercita tuttora una certa attrattiva sul pubblico. Il risultato è notevole, se si pensa che l'Opera di Roma dà lavoro a ben 700 dipendenti.
Tuttavia, le istituzioni che alla fine del 2004 hanno presentato i conti in regola sono soltanto l'Opera di Roma, l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, il Teatro Regio di Torino e il Teatro Carlo Felice di Genova. Purtroppo questo non si deve soltanto alla presenza di sindacati in grado di mettere in ginocchio i teatri, ma anche al sistema su cui tradizionalmente i teatri italiani si basano: quello della stagione piuttosto che quello del repertorio, tipico dei teatri tedeschi, della Royal Opera House di Londra, dell'Opéra di Parigi e del Metropolitan di New York. Senza contratti regolari, con la riproposizione continua di nuovi allestimenti, con un mancato coordinamento dell'offerta, e con il rischio che un lavoro iniziato vada in fumo, le risorse dei teatri italiani vengono spesso sprecate quando potrebbero essere utilizzate in modo più razionale.

Infine, bisogna prendere in considerazione un altro problema, di natura squisitamente culturale: di fatto l'Italia non cura abbastanza il proprio patrimonio musicale a livello di educazione. Non c’è ricambio di spettatori.