Carmelo Bene. Ma al lavoro sul set era anche meglio

Mario Masini, storico direttore della fotografia nei suoi film, racconta com'era il grande artista

Carmelo Bene contro il cinema, al cinema, dentro il cinema...

Carmelo Bene (1937-2002), la figura più straordinaria del teatro italiano del '900, ebbe col cinema un rapporto alla Bene. Cioè impossibile. Lo ignorò, poi lo frequentò, poi lo attraversò come una meteora - un pugno di film tra il 1968 e il 1973 - lo portò ai suoi limiti, poi lo abbandonò, e lo rinnegò. Per lui non era arte, solo un mezzo incapace di raggiungere le sue vere potenzialità.

Eppure, pur non amando quel mondo, Carmelo Bene, eclettico e narciso, non resistette alla tentazioni di entraci. Senza chiedere permesso, mettendo i piedi sul divano del salotto bello, spegnendo la sigaretta sul tappetto e andandosene con stizza, lasciandosi dietro qualche capolavoro e la porta aperta...

Dalla quale ci fa rientrare, oggi, portandoci dentro l'idea di cinema di Carmelo Bene, il lavoro sul set e quei film inclassificabili e geniali, un suo vecchio amico e collaboratore. Mario Masini, ligure, 81 anni, nome di rilievo del cinema sperimentale italiano degli anni '60 e '70, direttore della fotografia proprio con Carmelo Bene e i fratelli Taviani (per San Michele aveva un gallo, del '73, e Padre Padrone, '76, Palma d'oro al Festival di Cannes), e poi sparito dalle scene e dalla scena, abbandonando il cinema per dedicarsi allo studio di Rudolf Steiner e all'insegnamento, tra Roma e Stoccarda. Solo alla fine degli anni '90 è tornato a collaborare con alcuni registi portoghesi.

Ora, però, Mario Masini ha deciso di raccontare, in un libro-intervista con Carlo Alberto Petruzzi, I miei film con Carmelo Bene (Damocle, pagg. 130, euro 15; in lingua italiana, francese e inglese e con alcune foto inedite o rarissime).

Carmelo Bene definì Masini «un genio alla macchina da presa». E Masini, che conobbe Bene dopo un'infelice esperienza sul set di Grazie, zia di Salvatore Samperi (Lisa Gastoni chiese al regista di sostituirlo perché non le piaceva come la fotografava), ricambia facendo un ritratto impeccabile dell'artista leccese: dice che sul set era molto rispettoso dei tecnici e del loro parere («ascoltava con molta attenzione le loro indicazioni, specialmente riguardo alle sue idee di difficile realizzazione...»), che era «un incontenibile vulcano di idee e stargli dietro poteva essere molto stancante», che aveva una memoria straordinaria, che aveva un senso comico sottovalutato (come nella scena della Santa che legge una rivista di moda in Nostra Signora dei Turchi) e che pur lavorando totalmente senza sceneggiatura (!) e traccia audio (realizzata in post produzione), Bene aveva sempre le idee chiare su come girare («Carmelo mi spiegava cosa avrebbe voluto fare, io preparavo la scena e iniziavamo le riprese»).

In fondo, era tutta questione di sintonia, che tra i due scattò subito: «Mi è stato di grande aiuto nelle riprese di movimenti, spesso improvvisi, che dovevo seguire con la camera in presa diretta sapendo che, da un momento all'altro, Carmelo sarebbe potuto andare in qualunque direzione».

Per il resto, sono ricordi (con Carmelo Bene non esistevano orari, né una vera troupe, i soldi era sempre troppo pochi, i problemi enormi ma lui aveva un'energia inesauribile), aneddoti (mancando persino il carrello, capitava che Masini si sedesse nel passeggino del figlio piccolo, spinto da un ragazzo pagato a giornata...), retroscena, progetti abbandonati (Faust, per il quale Bene prese contatto con Moira Orfei per capire se fosse stato possibile utilizzare delle tigri... e un altro film su San Giuseppe da Copertino, ma si capì presto che girare le scene delle estasi in volo sarebbe stato costosissimo e tecnicamente quasi impossibile, e non se ne fece niente) e piccole rivelazioni (Bene pensava alla bellissima modella tedesca Veruschka come Salomè, ma poi le lasciò un piccolo ruolo e scelse invece come protagonista Donyale Luna...). Un pezzo di storia del cinema che non può andare perduto.

Sul set di Nostra Signora dei Turchi (del 1968, che poi vinse il premio speciale della giuria alla Mostra del cinema di Venezia), girato a Santa Cesàrea, Lecce, accadde di tutto. L'assistente di Masini scappò per i ritmi di lavoro massacranti, i due attori sparirono subito: Salvatore Siniscalchi si fece male a un piede e rientrò a Roma, e Ornella Ferrari litigò con Bene e se ne andò. Alla fine furono sostituiti dalla moglie di Masini (e lui stesso fu costretto a posare per una scena), i loro due figli e persone reclutate sul posto. Nella scena dei fuochi artificiali, uno colpì un palo della corrente, togliendo la luce a tutto il paese. Nella grande scena girata nella piazza di Marina di Marittima, lì vicino, sfruttando una festa di paese, quando Carmelo Bene finge di stare male la gente - ignara si stese girando un film - chiamò un'ambulanza, e alla fine lo portarono via i carabinieri. Mentre giorni dopo gli stessi carabinieri dovettero tenere a bada le donne del posto che volevano entrare nella chiesetta sconsacrata dove si stava girando per baciare il mantello di Lydia Mancinelli, sigaretta in mano, che interpretava la Santa... Devozione e divismo. Poi un giorno Carmelo Bene chiese a Masini: «Mario, dobbiamo girare la soggettiva di un morto». E il racconto di come ci riuscirono spiega molto delle straordinarie capacità artigianali del cinema di quegli anni...

Don Giovanni, film del 1970, fu tutto girato all'interno dell'appartamento, piccolissimo, di Carmelo Bene e Lydia Mancinelli, a Roma, in via Aventina: salotto e camera da letto collegati da un corridoio (anche se nei titoli di coda appare la scritta «Girato negli stabilimenti Elios film»...): il problema era che Carmelo voleva ricreare un castello medievale. E così per fare sembrare gli spazi più grandi Masini usò un obiettivo grandangolare e lo scenografo fece miracoli. E poi, a parte le voci fuori campo, il film è totalmente privo di dialoghi («E dimostra come è possibile narrare solo attraverso le immagini»). Mentre Un Amleto di meno (1973), grazie a una produzione più generosa, fu girato a Cinecittà. Ma Bene, ossessionato dal contrasto bianco e nero, volle far ricoprire tutte le pareti dello studio con un panno scuro. Che prese fuoco. Dopo l'intervento dei vigili del fuoco, proibì a chiunque di ripulire. Con la fuliggine, disse, tutto era molto più bello.

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