Un lungo viaggio attraverso le meraviglie del mondo dell'arte. Ogni settimana in questa pagina il critico Vittorio Sgarbi racconterà l'opera di un grande maestro del passato o del presente - una tela, un affresco, una scultura, un'installazione - leggendola con un occhio particolare. Non soltanto facendoci (ri)scoprire un gioiello dimenticato o lontano dai grandi itinerari del turismo culturale, ma anche facendone emergere i legami artistici e sociali con l'attualità. Una lezione di un intellettuale sempre fuori dal coro che ha molto da insegnarci.
Se il Novecento è stato anche il secolo delle icone, Andy Warhol ne ha dato la formula pop più celebre. Nei suoi ritratti il volto non vale tanto per l'interiorità che lascia intravedere, quanto per la forza con cui si impone come immagine pubblica: fisso, memorabile, immediatamente riconoscibile. Warhol non serve qui, naturalmente, come antecedente storico di Turandot, ma come termine critico. Aiuta a nominare un passaggio decisivo: il momento in cui il volto smette di rinviare anzitutto a una psicologia e si offre allo sguardo come evidenza formale.
Molto prima che la serialità pop rendesse familiare questa grammatica del visibile, Leopoldo Metlicovitz ne aveva già intuito qualcosa nel manifesto di Turandot per la prima assoluta alla Scala. In quell'immagine la principessa non compare più soltanto come personaggio d'opera. Il volto, isolato e frontalmente esibito, quasi sottratto all'azione, possiede già la lontananza e l'autorità di un'effigie. È da qui che conviene partire, se si vuole capire in che senso Turandot sia una creatura pienamente novecentesca. La sua origine letteraria, certo, è più remota. Bisogna risalire almeno alla Turandot del veneziano Carlo Gozzi, alla fiaba teatrale da cui Puccini eredita non solo il nome della principessa, ma anche l'idea di una bellezza crudele, enigmatica, inaccessibile, collocata in una Cina favolosa e lontanissima. La svolta, però, sta nel modo in cui Puccini guarda a quel materiale. Non come a un reperto settecentesco da restaurare, ma come a una fiaba da rifare con una mente moderna. La macchina favolosa del Settecento, con il suo repertorio di cineserie, nel Novecento si contrae, si irrigidisce, si condensa in segno. Per questo Turandot, prima ancora che voce, orchestra o scena, è figura. Appare quasi come una creatura del cinema muto. Turandot appartiene a quella famiglia di apparizioni frontali, preziose, immobili, nelle quali il corpo sembra già destinato a diventare immagine.
La critica colse presto il carattere anomalo della principessa: la sua fissità quasi disumana, il suo presentarsi meno come un'eroina sentimentale che come una presenza astratta. Più che una donna nel senso tradizionale del teatro pucciniano, Turandot si offre come un principio di gelo. Non ha la trasparenza affettiva di Mimì, né la ferita sentimentale di Butterfly, né la veemenza immediata di Tosca. È un'altra cosa: una figura in cui il dramma interiore cede terreno a una logica più fredda, rituale, cerimoniale. In questo quadro il manifesto di Metlicovitz acquista un rilievo particolare. La principessa vi tende già all'emblema, ma non possiede ancora la nettezza astratta del déco maturo. La linea si irrigidisce, la forma si semplifica, il volto si offre frontalmente allo sguardo; e tuttavia l'immagine conserva qualcosa di pittorico, di sfumato, di non interamente consegnato alla stilizzazione. È in quella soglia - dove la tarda eleganza liberty trascolora nella suggestione secessionista e in una volontà quasi ostinata di fissazione simbolica - che il manifesto trova la sua forza.
Un'immagine simile, però, non nasce nel vuoto. La sua preistoria figurativa va cercata più indietro, nell'esperienza siamese di Galileo Chini. Anche qui conviene distinguere. Nella decorazione Chini porta con sé motivi orientali che non restano semplice colore locale: si innestano su una tradizione toscana tenace e vengono rifusi entro una sintassi modernista. Nella pittura, invece, lo sguardo si mostra più aperto alle tendenze internazionali, senza perdere quel fondo di misura e costruzione che appartiene ancora, nel profondo, alla sua formazione. È in questo equilibrio, non nell'esotismo preso da solo, che si definisce la sua originalità. Lo si vede bene nella grande tela della Festa dell'ultimo dell'anno a Bangkok. La scena non si limita a descrivere un altrove: lo organizza. Chini non registra un Oriente: lo compone, lo gerarchizza, lo trasfigura. Questo passaggio è decisivo anche per Turandot. Se Puccini voleva sottrarre la fiaba all'antiquariato e portarla dentro una sensibilità nuova, Chini offriva già un modello di modernizzazione del visibile. Non perché nella Festa dell'ultimo dell'anno a Bangkok vi sia, in senso letterale, la Pechino dell'opera, ma perché vi si riconoscono alcuni elementi destinati a diventarne strutturali: la processionalità, la frontalità, il fasto disciplinato dalla composizione, la riduzione dello spazio a superficie apparitiva più che ad ambiente prospettico. Più che un repertorio di motivi orientali, Chini mette a punto una sintassi dello splendore.
Quando Turandot arriva alla Scala nel 1926, incompiuta per la morte di Puccini, il suo universo visivo è già in larga misura predisposto. Ma qui la cronologia va tenuta ferma. Per la prima assoluta milanese del 25 aprile 1926, le scene sono di Galileo Chini e i costumi di Caramba. Il posto di Umberto Brunelleschi, tuttavia, è più importante nella genesi dell'opera di quanto una formula sbrigativa lasci pensare. Puccini lo aveva voluto per i figurini dei costumi, e Brunelleschi lavorò davvero al progetto. Per ritardi e vicissitudini produttive, però, i suoi disegni non vennero utilizzati alla Scala. Trovarono invece spazio nelle riprese successive, a cominciare da Roma e poi nelle altre prime del 1926. Questo non ne riduce l'importanza; semmai la precisa meglio. Alla Scala, il corpo scenico di Turandot è Chini-Caramba. Brunelleschi appartiene alla sua preistoria visiva e alla sua fortuna iconografica successiva. Anche la partitura partecipa di questa trasformazione. L'orchestrazione di Turandot porta con sé un'asprezza nuova, una tensione che guarda verso un respiro internazionale più dichiarato. Basta pensare ai gong, ai blocchi corali, ai decreti rituali, agli spalti, alle porte gigantesche. Qui il suono non accompagna soltanto una psicologia; costruisce una macchina cerimoniale. Le masse vocali non fanno da sfondo, ma istituiscono una distanza; le percussioni non colorano soltanto l'ambiente, ma incidono il gesto; l'intera partitura tende meno alla confessione che alla proclamazione. Per questo Turandot non appartiene fino in fondo alla genealogia delle eroine sentimentali pucciniane. La sua forza viene anche da quella piccola, irriducibile quota di inumanità. Non è soltanto un personaggio: tende a farsi presenza memorabile, figura sovrana, segno.
A questo punto il confronto iniziale con Warhol torna utile per mettere a fuoco una soglia: il momento in cui il volto cessa di essere confessione e diventa immagine pubblica. Nel Novecento italiano, Turandot è uno dei luoghi in cui questa trasformazione si rende visibile con particolare nettezza, tra grafica, scena, decorazione e musica. Naturalmente tutto questo Oriente è una costruzione occidentale. Ma anche questo va detto senza moralismo e senza ingenuità. Turandot non sopravvive perché dica la verità sulla Cina. Sopravvive perché, attraverso Gozzi, Puccini, Metlicovitz, Chini, Caramba e poi Brunelleschi, costruisce una figura di lontananza, di gelo, di crudeltà cerimoniale. L'altrove, qui, non vale come verità geografica. Vale come stile. Così, quando Turandot entra in scena nel 1926, non nasce dal nulla. Arriva come il punto di condensazione di una lunga invenzione figurativa moderna. La principessa di ghiaccio comincia davvero quando il personaggio arretra e resta la sua immagine: sovrana, remota, inassimilabile. Non è soltanto l'ultima eroina di Puccini. È una delle figure in cui il Novecento italiano, fra teatro, grafica e ornamento, ha riconosciuto una parte di sé. Nel centenario della prima scaligera, questa genealogia visiva torna a farsi leggibile con una chiarezza speciale. A Lucca, nelle sale del Puccini Museum - Casa Natale, la mostra Turandot. O divina bellezza! O sogno! O meraviglia! riporta al centro l'immaginario figurativo dell'opera e la sua fortuna iconografica. A Viareggio, nella sede storica della Misericordia, L'Oriente sognato: Chini, Caramba, Brunelleschi prosegue idealmente lo stesso discorso, ricostruendo quel laboratorio di forme, costumi, superfici e visioni da cui Turandot ha tratto alcune delle sue immagini più durevoli. Non apparati intorno all'opera, ma il luogo stesso in cui l'opera diventa volto, emblema, memoria.
Ed è forse qui che Turandot resta più moderna. Non nella fedeltà a un Oriente mai esistito, ma nella potenza con cui trasforma quell'Oriente in immagine. Non nella verità del racconto, ma nella capacità di fissarsi allo sguardo.