Paul Klee è uno di quegli artisti per i quali la parola modernità non basta, e anzi rischia di essere una definizione troppo stretta. Moderno, certo, e in modo radicale. Ma moderno non come Picasso, che entra nella storia con la forza di una frattura, né come Kandinskij, che alla storia consegna una dichiarazione teorica, un sistema, una fondazione.
Klee è moderno in un modo più sottile, più interno, e forse proprio per questo più duraturo: perché porta la pittura nel luogo in cui essa non coincide più con la rappresentazione del visibile, ma con la sua genesi. Nato nel 1879 nei pressi di Berna, cresciuto in un ambiente musicale, sospeso a lungo fra la pratica del violino e la scelta della pittura, Klee non perde mai, neppure nei passaggi più audaci del suo lavoro, una disciplina del ritmo, della pausa, della misura, come se l’immagine, prima ancora di essere costruita, dovesse essere accordata. È questo, credo, il primo punto da intendere. In Klee la forma non è mai un fatto soltanto ottico. È una forma che pensa, che si organizza come un respiro, che cresce come un organismo.
Se il primo Novecento ha le sue capitali, i suoi epicentri, i suoi luoghi fatali, per Klee essi non coincidono con il mito assoluto di Parigi, ma con una geografia più mobile, e insieme più raccolta: Monaco, dove si forma e si confronta con le tensioni dell’avanguardia; la costellazione del Blaue Reiter, dove incontra Kandinskij, Franz Marc, August Macke; la Tunisia del 1914, che gli rivela non semplicemente il colore, ma una nuova legge del colore; il Bauhaus di Weimar e di Dessau, dove l’artista diventa maestro e il maestro, senza tradire l’artista, elabora una delle più alte riflessioni sulla nascita della forma nel Novecento; infine Berna, il ritorno, gli anni estremi, la malattia, l’opera tarda. Non c’è, in lui, l’appartenenza a un centro unico, come se soltanto un luogo potesse garantire l’accesso al cuore della storia. C’è piuttosto l’attraversamento di alcuni dei punti nevralgici della cultura europea, con una libertà che non si lascia mai ridurre a una scuola.
Klee tocca l’espressionismo, guarda il cubismo, attraversa l’astrazione, costeggia perfino il surrealismo, ma non coincide mai con nessuno di questi nomi. E proprio in questa irriducibilità si misura la sua statura. Non è il pittore di una bandiera. È il pittore di un lessico.
Nel suo caso, la parola astratto va usata con cautela. Perché Klee non arriva all’astrazione per rinuncia al mondo, ma, semmai, per una sua più intensa concentrazione. Nelle sue opere la figura non è abolita: è trattenuta in uno stato aurorale.
Un pesce, un angelo, un giardino, una città, una macchina, un volto infantile, una costellazione di segni, una creatura che sembra venire da una favola e insieme da un alfabeto perduto: tutto in lui appare come se stesse nascendo, come se il visibile, prima di farsi cosa, dovesse farsi traccia. È qui che Klee si sottrae tanto al naturalismo quanto alla pura geometria. Non descrive il mondo. Ne registra il processo interno. La linea, per lui, non delimita soltanto: avanza, si sposta, tenta, enuncia. Il colore non veste la forma: la fonda, la incrina, la ricompone. La superficie del quadro non è il luogo in cui si dà una scena, ma quello in cui si addensa una scrittura. Per questo Klee è uno dei pochi artisti del Novecento in cui vedere e leggere diventano, in fondo, gesti contigui. Non si guarda soltanto un suo quadro. Lo si percorre. Il viaggio in Tunisia del 1914 è, in questa vicenda, un momento decisivo. Non perché introduca un esotismo, che sarebbe una lettura superficiale, ma perché consente a Klee di riconoscere nel colore una forza autonoma, capace di organizzare lo spazio senza più dipendere dall’oggetto. Molti artisti del primo Novecento guardano altrove, verso un altrove geografico o culturale, per rompere l’inerzia della tradizione europea. In Klee, tuttavia, questo passaggio non ha nulla di aggressivo odi programmatico. La Tunisia non è un manifesto. È una soglia. La luce, l’architettura, la scansione delle superfici, la vibrazione dell’aria, tutto concorre a trasformare il suo sguardo. Da quel momento il colore diventa struttura e insieme respiro.
Non accompagna più la forma: la genera. Non la completa: la precede. È qui che Klee trova una delle chiavi più profonde del proprio linguaggio, e da qui in avanti la sua pittura si muove come un sistema di relazioni cromatiche, come una partitura in cui ogni variazione tonale determina un equilibrio, una tensione, un ritmo. Quando Walter Gropius lo chiama al Bauhaus, Klee porta con sé proprio questa doppia natura, lirica e costruttiva, intuitiva e analitica, e ne fa materia d’insegnamento. Ma sarebbe un errore pensare che in lui, da una parte, ci sia l’artista e, dall’altra, il teorico. Klee è uno dei rari casi in cui il pensiero della forma non impoverisce la forma, e in cui la forma, proprio perché intensamente pensata, non perde mai leggerezza. Le sue lezioni, i suoi quaderni, gli schemi, le riflessioni sulla linea, sul movimento, sull’equilibrio, sulla polarità, sulla crescita organica, non sono il versante freddo di un’opera altrimenti affidata al capriccio dell’invenzione. Sono, al contrario, la prova che la grazia, in lui, non è mai casuale.
In una stagione in cui l’arte sente spesso il bisogno di dichiararsi in manifesti, di farsi ideologia del nuovo, Klee sceglie una strada più appartata e più esigente: non proclamare la modernità, ma abitarla fino al punto in cui il segno diventa pensiero visibile. Per questo la sua opera mantiene sempre una qualità di leggerezza che non ha nulla a che vedere con l’evasione. È una leggerezza sorvegliata, quasi musicale, e insieme una precisione.
Klee non ha mai bisogno della macchina monumentale, dell’allegoria roboante, della grande sintassi eroica dell’avanguardia. Lavora per minimi spostamenti, per emersioni, per tensioni interne. In un secolo che spesso identifica la novità con l’urto, Klee mostra che la modernità può manifestarsi anche come pazienza, come concentrazione, come intelligenza del quasi invisibile.
Da qui viene il suo fascino più tenace. Non dall’eccesso, ma dalla misura; non dalla violenza, ma dalla capacità di far nascere un mondo da un segno, una visione da una linea, una profondità da una superficie apparentemente minima. Anche gli anni finali confermano questa natura. L’allontanamento dalla Germania nazista, il ritorno a Berna, la condizione di artista colpito dal marchio infamante di un’arte detta degenerata, la malattia che lentamente lo consuma, non restringono la sua opera, ma in qualche modo la concentrano ulteriormente. Accade spesso, negli artisti essenziali, che la prossimità della fine renda ancora più nuda la lingua che hanno costruito. In Klee succede proprio questo. Le opere tarde hanno qualcosa di ultimativo e insieme di apertissimo: sono più asciutte, più necessarie, ma non meno enigmatiche. Come se, mentre il corpo si indebolisce e la storia si fa ostile, il lavoro ritrovasse il proprio nucleo più resistente. Non la conquista del visibile, ma la sua incessante formazione.
Non l’immagine compiuta, ma la sua promessa. È forse in questo senso che Paul Klee occupa un posto così singolare nella storia dell’arte del Novecento. Non è l’artista della rottura più clamorosa, né quello della fondazione più sistematica. È l’artista che cambia dall’interno la natura stessa del vedere. Più che imporre una forma, ne interroga la nascita. Più che rappresentare il mondo, lo riporta a uno stato germinale, in cui ogni cosa sembra sul punto di apparire. E proprio per questo la sua opera continua a parlarci con una voce tanto limpida quanto inafferrabile.
Non perché appartenga a un canone già stabilito, ma perché custodisce ancora, in ciascuna delle sue immagini, quel momento originario in cui il visibile non è ancora del tutto compiuto, e proprio per questo può ancora essere pensato.
