San Marco è, e resta, l’ambiente naturale di Angelico. Lì Beato Angelico (1395 ca. -1455), ha vissuto, lavorato, pensato. Quei capolavori appartengono a quel luogo, a quella luce, a quel silenzio. Toglierli dalle celle del complesso domenicano significa snaturarli. Nel 2023 mi ero opposto all’idea di spostarli, temendo che, uscendo dal convento, perdessero parte della loro verità. Eppure oggi, dopo aver attraversato le sale della mostra di Palazzo Strozzi a Firenze - accompagnato dal competente amico Arturo Galansino, direttore generale della Fondazione - e aver poi rivisto le opere provenienti da San Marco, riconosco che non si è trattato di un’operazione arbitraria. È stato un atto critico, necessario per ricomporre ciò che la storia aveva frammentato.
La mostra Beato Angelico (a Palazzo Strozzi e al Museo di San Marco) si sviluppa in una divisione che non è solo logistica ma concettuale. Il percorso segue un impianto prevalentemente cronologico, scandito in sezioni che accompagnano i momenti decisivi dell’attività di Angelico, mettendo a fuoco i problemi formali e culturali della sua pittura. Visitandola, non ho avuto l’impressione di un racconto celebrativo.
Le sale rendono leggibili alcuni nodi essenziali: la costruzione dello spazio, il rapporto tra figura e architettura, l’oro come spazio mentale, la progressiva semplificazione delle forme. Il percorso consente di seguirli senza forzarli in una narrazione rigida. Oltre 140 tra dipinti, miniature, disegni e sculture - provenienti da istituzioni come il Louvre, il Prado, il Metropolitan Museum, la National Gallery di Washington, la Gemäldegalerie, la Alte Pinakothek, il Rijksmuseum, i Musei Vaticani e molte chiese e collezioni italiane e internazionali non compongono un catalogo enciclopedico. Delineano piuttosto un campo di verifica. Colpisce non tanto la quantità dei prestiti quanto la coerenza delle questioni affrontate. I confronti con artisti contemporanei - da Lorenzo Monaco a Masaccio, da Filippo Lippi a Ghiberti, Michelozzo, Luca della Robbia - non mirano a stabilire primati, ma a restituire un contesto. Angelico non appare come un caso isolato né come un devoto fuori dal tempo. È pienamente inserito nella storia del primo Rinascimento fiorentino, e vi partecipa con naturalezza. Parlare di Angelico significa confrontarsi con un passaggio cruciale del primo Rinascimento, quando la pittura - pur conservando una memoria gotica - comincia a ordinare lo spazio secondo una logica nuova. In Angelico non vedo solo l’estasi, ma una costruzione razionale.
Una pittura fatta di economia formale, armonia e silenzio. Più matematica che mistica.
Dopo la morte precoce di Masaccio, nel 1428, la pittura fiorentina perde il suo punto più avanzato. A raccoglierne l’eredità non sono allievi diretti, ma due religiosi: Angelico e Filippo Lippi. Masaccio aveva dato corpo al nuovo spazio rinascimentale; Angelico lo disciplina, lo rende essenziale. Non meno moderno, ma più controllato. Alla base restano la memoria bizantina - l’oro come spazio mentale, la fissità delle figure - e la pratica della miniatura, che affina precisione e controllo. Ma nulla resta immobile. I giardini sono osservati con rigore quasi botanico. I drappi e i tappeti mostrano una raffinatezza mai puramente ornamentale. I volti, pur composti, superano la fissità e diventano presenze pensanti. Vasari scrive che «le sue opere sono piene di grazia e di devozione». È vero, ma non basta. Quella grazia appare oggi inseparabile da una lucidità che non ha nulla di ingenuo. Come ha scritto Roberto Longhi, «Fra Angelico non è un ingenuo». Lo si vede nel modo in cui la fede si traduce in forma, la devozione in equilibrio visivo. Angelico è già rinascimentale pur non avendo abbandonato del tutto il gotico. È nel mezzo. Ed è proprio questa posizione a renderlo decisivo. La sua spiritualità non è mai decorativa o sentimentale. È pensata. Non credo ci sia altro pittore che abbia saputo dipingere Dio senza offendere l’intelligenza dell’uomo. Tre opere, più di altre, condensano le domande che Angelico pone alla pittura: l’Annunciazione di Cortona - eseguita per il convento domenicano tra 1433 e 1434 - dove tutto è sospeso e nulla è teatrale; la Deposizione dalla Croce - realizzata tra 1432 e 1434 per la chiesa di Santa Trinità a Firenze, oggi conservata al Museo Nazionale di San Marco - che organizza il dolore in una composizione serrata e meditata; e il Giudizio Universale - dipinto intorno al 1431 e oggi anch’esso a San Marco - dove persino l’inferno obbedisce a una rigorosa architettura morale e spaziale.
L’Annunciazione di San Marco - affrescata nel corridoio del dormitorio conventuale tra il 1440 e il 1445 resta per me uno dei vertici assoluti della pittura occidentale. La maturità coincide con i soggiorni romani e con la decorazione della Cappella Niccolina in Vaticano - realizzata tra il 1447 e il 1448 sotto il pontificato di Niccolò V. La pittura si fa più ferma, più nitida, sostenuta da committenze altissime. Fa eccezione solo il Tabernacolo dei Linaioli dipinto tra il 1432 e il 1433 all’interno dell’edicola progettata da Ghiberti - una commissione non nobiliare che non ne abbassa, tuttavia, né il tono né l’ambizione formale.
La mostra di Palazzo Strozzi è un evento memorabile, che supera per rigore e visione anche la grande esposizione di settant’anni fa. Non per la quantità delle opere, ma per la precisione dello sguardo che le ha rimesse in relazione, grazie a un progetto curatoriale ideato con intelligenza e rigore.
Ha restituito Angelico nella sua interezza, senza
devozione di maniera né retorica. Una pittura che non chiede adorazione, ma attenzione. E che, ancora oggi, continua a reggere il tempo. La mostra - ahimè chiude oggi, alle 23, nel suo mistero. Beato chi è riuscito a visitarla.