Ciampi, l’uomo che trasformò in canto l’urlo sordo della solitudine e del dolore

Yuri Brunello

L’ultima esibizione di Piero Ciampi di cui resta traccia risale a un Premio Tenco di 28 anni fa. Esiste un cd pubblicato in edizione limitata dalla casa discografica Papiro e conservato dalla redazione del mensile, specializzato in musica italiana, «L’Isola che non c’era», il quale documenta quanto creato quella sera sul palcoscenico da Ciampi. Il nome di Ciampi a molti non dirà granché. Neppure a 25 anni dalla sua morte. Chi si è ricordato infatti che Ciampi cessò di vivere il 19 gennaio 1980? Qualche suo vecchio amico, qualche amante della canzone d’autore. Il grande pubblico però ignora Ciampi così come, d’altronde, ha sempre fatto. Difficile peraltro che accadesse il contrario: l’industria culturale non ha mai voluto – né potuto – inglobare Ciampi. E Ciampi (il Ciampi maturo, s’intende, quello degli anni settanta) non ha mai voluto cedere alle seduzioni del conformismo estetico – ed etico – che serpeggia negli ambienti della musica leggera.
Sanremo, la Liguria, la canzone d’autore. La biografia di Ciampi – che all’attuale Presidente della Repubblica era, per via paterna, imparentato – si lega in maniera stretta a queste tre realtà. Nel primo caso abbiamo già visto come e perché. A proposito della Liguria i punti di contatto sono più di quanti si possa immaginare. Ciampi era livornese e tra i pochi fatti della propria vita di cui andava orgoglioso c’era sicuramente Livorno, l’esser nato nella città di Amedeo Modigliani, al cui porto dedicò una delle sue composizioni più malinconiche e struggenti. Fu però a Genova, oltre che a Milano, che frequentò Gianfranco Reverberi, nato nella città della Lanterna e promotore alla casa discografica Ricordi, dove Ciampi esordirà, di alcuni protagonisti di quella che verrà chiamata «scuola genovese», il gruppo cioè dei Bindi, dei Tenco e dei Paoli (di Monfalcone quest’ultimo, ma genovese d’adozione). È inoltre a Genova che al principio degli anni sessanta Ciampi fa uno degli incontri più importanti della propria vita: l’irlandese Moira, che diventerà nel ’62 sua moglie e che l’anno successivo gli darà un figlio. Ma l’idillio dura pochissimo. La donna nel ’64 abbandona il marito diretta in Irlanda. La separazione è un grosso trauma per Ciampi, che lascia l’Italia alla disperata ricerca di Moira. Inutilmente però.
Ma torniamo al capoluogo ligure. Se il porto di Livorno fa sognare Ciampi, è quello di Genova a far volare la fantasia di Tenco. Lo racconta Giuseppe de Grassi nel suo libro «Maledetti amici», rievocando la frequentazione dei due artisti: «Quante volte, seduti in faccia al porto di Genova, Luigi vedeva all’orizzonte le luci di Manhattan e sognava il suo nome a luccicare in cima a qualche teatro. “Ghersuin è morto”, diceva. ‘Armstrong anche. E così pure Sammy Davis e Nat King. Ci restiamo noi’. E rideva, ma Piero non capì mai se quella era solo una battuta o se Luigi ci credesse sul serio».
Ciampi il successo non l’ha mai perseguito fino in fondo. Meno che mai l’ha ricercato nel momento più autenticamente poetico della propria arte, quello che va dal finire degli anni sessanta agli ultimi mesi della sua esistenza. Ciampi, semmai, ha voluto ostinatamente essere un artista. E la sua grandezza, ciò che contribuisce a rendere la sua poetica una tra le tracce estetiche più sofferte e brucianti del proprio tempo (che è poi anche il nostro), consiste proprio nell’aver testimoniato l’impossibilità di vivere l’arte diversamente che in negativo.
In questo Ciampi non si trova certo in una posizione isolata. Il poeta Dino Campana vendeva nei caffè, nei luoghi di ritrovo copie dei «Canti Orfici», imbrattando o meno i fogli di cui si componevano i volumi, strappando o no alcune pagine, a seconda del grado di simpatia dell’acquirente e sulla base del proprio umore del momento. Si racconta che lo scrittore e uomo di teatro francese Antonin Artaud, quando ottenne dal regista Charles Dullin una parte in «Amleto», entrò in scena alla prima a quattro zampe, perdendo così il proprio ruolo e venendo allontanato dal teatro. Nel Novecento sono sempre più numerosi gli artisti che si sottraggono alla comunicazione. Quelli di Campana e Artaud (ma si potrebbero fare numerosissimi altri esempi) sono episodi marchiati da i germi della follia, mentre a pervadere la vita di Ciampi è stato l’alcol. Il risultato però rimane lo stesso: il rapporto con i fruitori della propria arte (con il pubblico inteso come anonima e informe somma di spettatori) viene negato. Nel ritratto d’autore che «L’Isola che non c’era» dedicò anni fa a Ciampi viene riportata una testimonianza del cantautore Ivan Graziani, che ricorda: «Era un ubriacone senza limiti né confini. Ho fatto un concerto con lui a Castiglion della Pescaia. È salito sul palco dicendo: “Intanto andatevene a f… tutti”. Poi rimase zitto cinque minuti con tutti ad aspettare, quindi snocciolò altri quattro “vaff…”, prese la giacca e se ne andò». Lo stesso accadde nel ’76 al Premio Tenco, dove Ciampi entrò in scena in ritardo, dopo che il suo gruppo aveva già eseguito l’intera base di una canzone. E dove, nel quarto d’ora in cui restò sul palcoscenico a esibirsi, cambiò quasi tutte le parole ai brani del suo repertorio.
Basta ciò a essere artisti? È sufficiente recidere ogni legame tra società e arte per dare vita a un gesto estetico? No di certo. Ma non è questo il caso di Ciampi. Il quale è stato anche e soprattutto altro. Come, d’altronde, Artaud e Campana. Lo spessore simbolico di certi eccessi acquista infatti significato dentro una poetica artistica. Ed è, quella dell’arte come rifiuto, una poetica organica, ampia, che giustifica come guizzi di stile anche i più clamorosi strappi espressivi. Vivere l’arte come rifiuto vuol dire anzitutto immergere la propria creatività nel magma incandescente della frantumazione di ogni armonia, a partire da quella del proprio animo. Durezza e dolcezza, violenza e malinconia sono le due estremità tra cui l’arte di Ciampi oscilla a pendolo. La sfumatura emotiva e il turpiloquio più sfrenato si susseguono senza gradualità. È un’estetica fatta di asperità, di scossoni e carezze, di vagheggiamenti sottili e urla disperate. Un’estetica in cui la dolcezza non può essere fino in fondo dolcezza e il grido non può essere fino in fondo grido. Il pittore irlandese Francis Bacon in pieno Novecento dipingeva l’alto uomo politico, il capitano d’industria – e persino il Papa – non all’apice del loro trionfo, ma nella loro solitudine, travolti da una disperazione che rendeva il loro urlo afono.