Hermann Broch è l'unico che sveglia "I Sonnambuli"

Il sonnambulismo dell'uomo, vagabondo in un'Amazzonia di supposizioni, nel frantoio dei fraintendimenti, Eraclito lo dice in quell'aforisma tombale, «Ma gli uomini non si accorgono delle cose che fanno da svegli, così come dimenticano quelle che fanno dormendo» (la traduzione è di Angelo Tonelli). Così, «eccoli, due sonnambuli, che quasi in sogno già salivano insieme la scala buia», il disciplinato Joachim e la discinta Ruzena, nella Germania del tardo Ottocento, che incarnano l'unica sapienza possibile nell'Occidente esangue: la carne. L'esigenza, cioè, dell'amore come nodo di corpi e lingue, dell'amare come fuga, precipizio, «perché non lasciarsi semplicemente cadere, dimentichi di quelle custodie in cui erano costretti...». In fondo, quei due - «sapevano solo che, pur essendo insieme, dovevano cercarsi» - scelgono il nudo e il morso all'opificio di ideologie - borghesi, mercantili, anarcoidi - che snaturano ciò che di ingenuo - perciò, di violento - ha l'uomo.

Nonostante la scrittura integerrima, vera aristocrazia della forma, c'è carne ovunque e crollo dei corpi nel primo libro, Pasenow o Il Romanticismo, con cui Hermann Broch apre il ciclo de I Sonnambuli. L'eroe scandito dall'inquietudine, Joachim, figlio del ricco e laido von Pasenow, costretto all'eremo di una vita da gran militare, è stretto tra il desiderio di Ruzena, la prostituta d'alto bordo - emblema della vita selvatica, della brutalità, del sonnambulismo nell'alveo del vero - e la necessità di sposare Elisabeth, rassegnandosi al brodo borghese, all'ipocrisia delle forme, al sonno della ragione per l'etica della ragionevolezza. Il tema dominante, appunto è il corpo: il corpo dell'uomo nel contesto del corpo sociale, la corporeità, le corporazioni. Joachim ha un corpo attraente ed è attratto dall'uniforme che lo inguaina, «quasi ci fosse un'idea sovramondana e sovratemporale dell'uniforme, un'idea che non esiste, e tuttavia è così potente da riuscire a catturare l'uomo con molta più forza di quanto non possa farlo una qualsiasi professione in ambito terreno». Dall'uniforme come segno distintivo, all'uniformità: l'abito non fa il monaco, imprigiona in una ambizione da imbambolati dall'ovvio. Eppure Joachim resta belva e in una pagina memorabile del romanzo, al funerale del fratello, Helmuth, morto in duello - la bieca uniforme morale: difendere l'onore senza saper varcare l'imperdonabile -, non fa che volere le complicate mollezze di Ruzena. «Pensieri lascivi, sconvenienti in quel luogo», eppure autentici, perché di autentico, all'uomo, è restato il grido e la belva, «la fede di tutti loro infatti era ipocrita, piena di crepe e polverosa, dipendente dai capricci del sole e della pioggia».

Hermann Broch, viennese, figlio di un ricco imprenditore - liquidò l'azienda di famiglia, defunto il santo padre, per darsi alla vita d'artista e di studio -, pubblicò I Sonnambuli tra il 1931 e il 1932, aveva 45 anni. Elias Canetti lo ammirava senza riserve: di lui ci ha descritto la «testa d'uccello» e il feroce pudore («Bisogna aver conosciuto Broch, la serietà, la dignità, la bellezza con cui stava ad ascoltare, per comprendere quanto appariva umiliante il fatto che si stendesse su un divano per parlare, senza guardare nessuno con quei suoi occhi»). Secondo Milan Kundera, Broch è autore «di una delle grandi esplorazioni del romanzo europeo: l'esplorazione del ruolo dell'irrazionale nelle nostre decisioni, nella nostra vita». Le scene magistralmente concepite, il pensiero, muscolare, che s'intride nella narrazione, la scrittura, implacabile, sinuosa eppure nitida (sia lode ad Ada Vigliani, che ha tradotto il Pasenow per Adelphi, pagg. 230, euro 20, dopo l'antica edizione Einaudi del 1960 poi ripresa da Mimesis nel 2010), confermano la scabra ipotesi: è Broch il cardine del romanzo modernista, novecentesco, più di Thomas Mann e di Robert Musil, più degli esercizi enciclopedici di Joyce - che egli adorava, per altro - e di Faulkner.

Qui c'è un narratore che ancora narra, e che pensa, furibondo, screditando le convenzioni romanzesche e le conventicole dei romanzieri da edicola. «La richiesta di totalità rivolta all'arte ha acquisito un carattere radicale fin qui sconosciuto, e per soddisfarla il romanzo ha bisogno di una complessa stratificazione... si tratta di rappresentare l'uomo nella sua interezza, l'intera scala delle sue possibilità di esperienza, dal piano fisico ed emozionale fino al piano morale e metafisico», postula Broch in calce a Gli incolpevoli, il romanzo per racconti del 1950 - da cui Adelphi ha scelto di ritagliare nel 2016 Il racconto della serva Zerlina - che segue l'epopea definitiva, La morte di Virgilio. Da allora, dalla complessità congenita al romanzo, siamo passati alla sua liofilizzazione, al diletto didascalico, concepito da dilettanti. In una poesia del 1933 (tradotta da Vito Punzi nel volume delle Poesie edito da Città Nuova nel 2009, che sarebbe opportuno rimettere nel circuito editoriale), Broch esprime il compito, il monito e il monastero dello scrittore: «Puoi tu, che cammini al margine/ di ogni oscurità.../ tornare a casa/ alle grandezze del passato, nelle quali/ abitano il riso e il canto?».

Lo scrittore non si adagia al nostalgico, quando mai: coglie la sfida del canto, fiondandolo nel futuro, affidandolo ai posteri. «Lo sguardo cerca l'inimitabile», scrive Broch. Nella zona d'urto del rischio, lo scrittore, colto nel suo deserto, non offre verbi, è latore di lampi.