HOPPER In un quadro il ritratto d’America

Con la Statua della Libertà, il grattacielo e la bottiglia della Coca-Cola, Nighthawks di Edward Hopper è uno dei grandi simboli dell'America. Una simile popolarità è toccata a pochi altri quadri - alla Gioconda, alla stanza di Van Gogh, all’urlo di Munch. Come la Gioconda, Nighthwaks è citato dappertutto: film (Blade Runner in testa), romanzi, quadri. L'ultima citazione, o magari già la penultima, in Radio America, il nuovo bellissimo film di Altman. Ne esiste pure un’imitazione, forse non meno famosa, dell’artista austriaco Gottfried Helnwein, Boulevard of Broken Dreams, dove i quattro anonimi personaggi dell’originale sono sostituiti da Humphrey Bogart, Marilyn Monroe, James Dean ed Elvis Presley.
Hopper lo cominciò nel dicembre del 1941, poco dopo l’attacco a Pearl Harbor. Aveva cinquantanove anni e una lunga carriera alle spalle. Alla New York School of Art era entrato nel lontano 1900, e l’amore per l’impressionismo francese aveva fatto la fine che fanno gli amori di gioventù. Che cosa conferisce a quel quadro tanta capacità di suggestione? Perché ha tanto da dire? In un curioso libro, Staying Up Much Too Late (Saint Martin's Press), il giornalista Gordon Theisen mostra che quest’opera di Hopper è un eloquente compendio di storia sociale. Non c’è, secondo Theisen, particolare che non rispecchi un importante aspetto della vita americana, dalle abitudini alimentari all’abbigliamento al vizio del fumo al trionfo della tecnologia al jazz al rapporto tra uomo e donna alla pornografia. E da qualunque angolazione lo osserviamo, Nighthawks ci racconta l’America puritana, o meglio l’America che a fatica tenta di lasciarsi alle spalle il senso del peccato e di onorare gli emblemi dell’emancipazione. Risultato: una soffocante desolazione.
Ombre minacciose inghiottono lo spazio illuminato del diner - spazio squisitamente americano, spersonalizzante, come il distributore di benzina o il motel. Nessuno alle finestre, nessuno per le strade. Si respirano solo crimine e pericolo. Dove andranno quei quattro individui quando avranno finito di bere il caffè? Forse non hanno nessun altro posto che quello. E chi è l’uomo di spalle? E la donna? Che ci fa una donna lì a quell’ora della notte? Sembra che tocchi con la mano sinistra l’uomo che le siede a fianco. Ma, in verità, non c’è contatto tra i due, se non per effetto della prospettiva. Probabilmente si conoscono, sono amanti. Hanno appena fatto sesso o stanno per farlo. Non sono sposati, perché non portano le fedi.
Theisen fa di Nighthawks un manifesto dell’America tetra - quella che la radio, la scuola, le istituzioni non reclamizzano, anzi ignorano. La sua analisi è stimolante, il libro nel suo insieme è godibilissimo, ma ha un difetto innegabile: di non vedere il quadro di Hopper come quadro, come espressione d'arte e fonte di un’esperienza estetica, ma quasi esclusivamente come pretesto o sintomo. Nighthawks avrà anche molto da dire sui costumi degli americani (comprese le botte che Hopper dava alla moglie o la protratta verginità della stessa), ma è prima di tutto un culmine dell’arte di Hopper. In questo va rintracciata la ragione del suo fascino. Noi stiamo guardando qualcosa che non durerà. Tra un attimo la scena sarà diversa. Il cameriere si alzerà, la donna addenterà il pezzo di sandwich che ha in mano, l’uomo accenderà la sigaretta, quell’altro voltato alzerà il bicchiere... In un quadro di Hopper protagonista è l’attimo, la dinamicità della scena.
Ovviamente non è pensabile che il pittore abbia potuto ritrarre quelle persone dal vivo, che si sia trovato là dove il quadro lascia intendere che il pittore debba essersi trovato per dipingerlo. Quel tipo di composizione è figlio della fotografia. Lo spettatore coglie un’immagine momentanea. L’essenza del voyeurismo è la transitorietà della visione. Non si è voyeur di fronte al Grand Canyon, ma davanti a un oggetto che si muove - una persona, o più persone - e, certo, che non si accorge della nostra presenza. Quei quattro non stanno posando. Il quadro esiste non perché mostri di essere stato dipinto (la precarietà della composizione fa del suo meglio per nascondere l’ombra dell’esecutore) ma perché pretende che ci sia qualcuno che lo guardi. Il dipinto, insomma, è più importante del pittore. L’oggetto è più importante del soggetto che lo percepisce.

Ecco l’America che ci suggestiona: una realtà che si mostra e ci fa dimenticare che sia finzione, ma, soprattutto, una realtà che ci esclude. L’incomunicabilità è il segreto di Nighthawks. Ci tocca vedere, ma non possiamo fare niente. Tra noi e loro c’è un impenetrabile vetro.