Sulle tele il realismo magico dell’America

Nel manuale di storia dell'arte di Argan, che ha esercitato una dittatura ben più che ventennale nei nostri licei, Edward Hopper (Newark 1882-New York 1967) è guardato con sufficienza. Merita solo una riga: la metà dello spazio concesso a un pittore modesto come John Marin e un decimo di quello elargito a un pittore politicizzato come Ben Shahn.
Ma Hopper, il maggior artista americano del Novecento, per affermarsi non ha avuto bisogno dei libri di storia con le loro storie. A riscoprirlo nel secondo dopoguerra, quando era completamente dimenticato, sono stati i pittori come Andy Wahrol, i registi come Hitchcock e Wenders, i non-critici, di solito giovani, che tenevano in casa il poster di un suo dipinto senza neanche sapere il suo nome.
Per questo l'antologica che si apre giovedì a Palazzo Reale, fino al 31 gennaio, avrà senz'altro successo, anche se in mostra non c'è nessuno dei suoi più famosi capolavori (dai Fari al Distributore di benzina ai Nottambuli) e nel catalogo non compare nessuno dei suoi maggiori studiosi italiani (da Birolli ad Antonello Negri a Marco Fagioli, per fare solo qualche nome).
Capace di essere insieme realista e irreale, allievo della metafisica di de Chirico e della pittura della «scena quotidiana», Hopper riesce in un'impresa che è riuscita a pochi artisti contemporanei: piacere sia ai conoscitori più raffinati, sia a chi è convinto che il proprio figlio disegni meglio di Picasso.
Con una semplicità enigmatica dipinge un'America contemporanea, ma vagamente fuori moda. Nei suoi quadri non ci sono grattacieli, automobili, fabbriche; non c'è nulla dei ruggenti anni venti e dei meno ruggenti anni trenta. Anziché l'America di Al Capone, del Rockfeller Center e dell'Empire State Building, dipinge binari della ferrovia, passaggi a livello, case coloniche con i loro tetti a triangolo, mansarde vittoriane, fari sulla costa atlantica. Le sue immagini hanno una modernità un po' fuori dal tempo: dunque, un po' classica.
Domina i suoi quadri, poi, una profonda solitudine, che colpisce gli uomini e più ancora le donne (sole in una camera d'albergo, in una casa, sul treno), ma avvolge anche le cose. Eppure non è questo il significato centrale delle sue opere, anzi lui stesso si lamentava che i critici ne parlassero troppo.
Quello che gli interessa, piuttosto, è sottrarre le immagini allo scorrere del tempo. Per questo dipinge un'ora immutabile, che fa pensare ai versi di Mandel'stam: «Che ora è?, gli chiesero i curiosi/ E lui rispose: È l'eternità».
È questo momento metafisico che Hopper vuole rappresentare: quel momento in cui le cose quotidiane, così ovvie, diventano improvvisamente un'immagine del mistero. E lì, tra un cottage e un drugstore, la realtà si rivela parte di qualcosa di più grande, di più sfuggente. A volte, di più doloroso.
Così accade in Gas, 1942, purtroppo presente in mostra solo con un disegno preparatorio. Qui il chiosco di benzina Mobil, con le colonne delle pompe e la dimessa insegna araldica col cavallino alato, diventa un'icona malinconica del «progresso» contemporaneo. L'uomo del ventesimo secolo ha inventato la macchina. Ma, come i suoi predecessori, non sa da dove viene né dove porta la strada che percorre, e che si perde nelle ombre del bosco.
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