Così ho salvato un Caravaggio dall'asta

Ecce Homo. E non è soltanto il soggetto dell'impressionante dipinto che qui vedete per la prima volta; ma è la cattura del pittore più ricercato degli ultimi decenni

Così ho salvato un Caravaggio dall'asta

Ecce Homo. E non è soltanto il soggetto dell'impressionante dipinto che qui vedete per la prima volta; ma è la cattura del pittore più ricercato degli ultimi decenni, e al quale si lega la gloria di un critico d'arte. Accadde con un'altra Cattura, quella di Cristo, trovata a Dublino nel 1990 da Sergio Benedetti, curatore della National Gallery of Ireland, e di cui vi è una notevole seconda versione apparsa in Italia presso Mario Bigetti (altro test per riconoscitori di quadri); ma certo è un'esperienza pressoché unica, benché molti in questi ultimi anni abbiano proposto opere riferite a Caravaggio con aspettative non soddisfatte (penso all'ultima Giuditta e Oloferne, ritrovata in Francia e sostenuta senza seguito da Keith Christiansen). Comincia da qui in avanti un percorso che non sappiamo dove ci porterà ma, verosimilmente, al Prado. Quello che vi racconto, con l'agnizione di Caravaggio, è solo l'inizio di un percorso immediatamente interrotto. La storia fin qui è un piccolo giallo, e sarebbe rimasto irrisolto ancora per qualche tempo, se l'accelerazione degli eventi non mi consentisse, non avendo ragioni di riserbo, di rivelare subito il mio pensiero.

Tutto comincia con la segnalazione dubbiosa di un amico, che si divide tra Madrid e Lavello, che il 25 marzo mi manda un'immagine e un sibillino messaggio: «Buongiorno prof, ho intercettato questo dipinto, ho un magnate dell'antiquariato che preme per l'acquisto a cifre significative, sto cercando di capire perché. Io avrei individuato un giovane Mattia Preti o altro pittore romano intorno al 1630, ma io sono io e tu sei la massima autorità in questo campo. Mi dici spassionatamente che ne pensi? Nel caso il magnate lo acquistasse saresti disposto a expertise? Ovviamente sempre che il nome del pittore valga l'expertise di Sgarbi... Tuo discepolo Antonello Di Pinto».

Il destino in un cognome, ovvero il destino di una vita. Gli parlo, e mi riferisce lo stato di eccitazione e il febbrile desiderio dell'antiquario, che non fatico a riconoscere. Il vantaggio del segnalatore è di avere identificato il dipinto in una sede in quel momento a lui solo nota, e di offrirsi, quindi, come il mediatore per l'acquisto di un dipinto significativo del primo Seicento. Ma alla visione dell'immagine, io non ho dubbi. Non si tratta certo di Mattia Preti, e neppure di altro maestro nel genere di Bartolomeo Manfredi o Jusepe de Ribera, i primi ortodossi caravaggeschi; ma di lui in prima persona. Caravaggio. Inequivocabile. L'emozione è immediata, e deriva dall'assoluta semplificazione del dipinto e da una sua brutalità, che respinge in un limbo attributivo l'Ecce Homo della Galleria di Palazzo Bianco a Genova, riferito a Caravaggio, dopo alcune esitazioni, da Roberto Longhi.

La vicenda dell'Ecce Homo è nota. Il nipote del pittore fiorentino Ludovico Cardi detto «il Cigoli», Giambattista, nel 1628, la racconta: «Volendo Monsignor Massimi un Ecce Homo che gli soddisfacesse ne commesse uno al Passignano, uno al Caravaggio et uno al Cigoli senza che l'uno sapesse dell'altro; i quali tutti tirati al fine e messi a paragone... (quello del Cigoli)... piacque più degli altri e perciò tenutolo appresso di se Monsignore mentre stette in Roma fu di poi portato a Firenze e venduto al Severi...». Di più, abbiamo una nota autografa dello stesso Merisi rinvenuta nel 1987 da Rossana Barbiellini Amidei nell'archivio di Palazzo Massimo: «Io Michel Ang.lo Merisi da Caravaggio mi obligo a pingere all Ill.mo Massimo Massimi per esserne statto pagato un quadro di valore e grandezza come quello ch'io gli feci dell'Incoronazione, di Cristo per il primo di Agosto 1605». Dalla parallela nota del Cigoli abbiamo anche il suggerimento per una datazione più precisa, verso il 1606, come io credo: «A di marzo 1607 io Lodovico di Giambattista Cigoli o ricevuto da Nobil Sign.r Massimo Massimi scudi venticinque a buon conto di un quadro grande compagno di uno altro mano del sig.r Michelagniolo Caravaggio resto contanti scudi sopradetto Giovanni Massarelli suo servitore et in fede mia o scritto q.o dì suddetto in Roma/Io Lodovico Cigoli».

Ma ciò che rende ancora più convincente l'attribuzione del clamoroso dipinto, oltre alla evidenza formale e alle corrispondenti dimensioni (112x87 cm.), è un altro elemento che gioca a suo favore: la presenza in Spagna, annunciata dal Bellori nel 1672: «alli signori Massimi colorì un Ecce Homo che fu portato in Ispagna»; notizia confermata dal Baldinucci nel 1681: «dipinse per i Massimi un Ecce Homo, che poi fu portato in Ispagna, ove pure furono mandate altre sue opere, e per altri molti quadri ebbe a fare, a cagione dell'essersi ormai tutta Roma impegnata nel gusto della sua maniera». Le autorevoli fonti confermano l'indicazione di un inventario del 1657 dove si parla di un dipinto mandato a Madrid dal viceré García de Avellaneda y Haro: «Mas otro quadro de un Heccehomo de zinco palmos con marco de evano con un soldado y pilato che ensena al Pueblo es original de mano de Mi Cael Caravacho».

Dov'è, dunque, il dipinto? Il riserbo del segnalatore non mi impedisce in breve tempo di risalire al luogo dove il dipinto è raggiungibile: la casa d'aste Ansorena di Madrid, dove è previsto passare l'8 aprile alle ore 18 (oggi!) con l'indicazione «circulo de José De Ribera», stima 2250-3000 euro, partenza 1500 euro. Centomila volte (letteralmente) inferiore al valore reale. Naturalmente chi lo batte all'asta spera di discostarsi di poco dalla stima, o di moltiplicarla fino a un limite ragionevole, che sarebbe potuto essere fra i 100 e i 150 milioni di euro. Una sfida e una gara fra i pochi avvertiti, ma che non vi sarà perché, come mi comunica l'amico Di Pinto in una concitata telefonata, il dipinto è stato ritirato dall'asta per «eccesso di offerte». Ovvero per evitare che il valore di aggiudicazione (con il relativo mormorio) palesi l'identità dell'autore, determinando il divieto di esportazione da parte del governo spagnolo. Non diversamente dall'Italia, anche in Spagna vige una legge protezionistica rispetto alla libera circolazione delle opere d'arte. Nella riservatezza della trattativa, l'opera di Caravaggio, come non accadrà dopo la mia attribuzione, se condivisa, dovrà rimanere in Spagna, augurandoci che sia acquisita senza esitazioni dal Prado.

E adesso, oltre ai dati esterni passati e presenti, guardiamo l'opera. Come una fotografia di Weegee o di Cartier-Bresson, ha un impatto immediato e travolgente. Come non è nel composto dipinto del Cigoli o nel presunto Caravaggio genovese, teatrale e atteggiato, l'Ecce Homo che abbiamo di fronte è in presa diretta. Brutale e terribile è il personaggio in primo piano che indica la condizione del Cristo prigioniero, con il gesto della mano, retoricamente amplificato nel dipinto genovese dal maestoso (e supposto) Andrea Doria. Nel nuovo capolavoro di Caravaggio non c'è finzione, teatro; c'è la realtà nuda e cruda, in una perfetta sintesi. E, rispetto all'antonellesco, come lo sentiva Roberto Longhi, Cristo di Genova, composto e rassegnato, il Cristo di Madrid ha una fonte più plausibile, come per predestinazione, nel tardo Ecce Homo di Tiziano al Prado, dove l'attitudine dolorosa e la inclinazione della testa suscitano in Caravaggio una citazione più plausibile e credibile di quella di Antonello.

Altrettanto notevole, per la allucinata disperazione del volto, e per l'ombra della testa del Cristo che lo investe come una premonizione, è la figura del carnefice che tiene fra le mani un panno rosso con cui ricoprire il Cristo. Nulla di più caravaggesco della presa del pugno che stringe quel lembo di stoffa. Il personaggio disturbato da se stesso sembrerà un suggerimento per Tanzio da Varallo. Come lo stesso Caravaggio ci avverte, l'opera è concepita poco dopo l'Incoronazione di Cristo, di cui la più nota è la versione Cecconi ora a Prato, e quindi tra 1605 e 1606, nel momento più drammatico della sua vita, che coincide con la tenebrosa Cena in Emmaus, dipinta per i Colonna dopo la fuga da Roma, e in cui avvertiamo l'ombra di un irredimibile senso di colpa, che si esprime in uno stile «rapido e sprezzato», come osservava ancora Roberto Longhi. Infine, grande e inedita soluzione spaziale, per distanziamento morale dall'orrore e dalla malattia del turpe episodio, è il parapetto in primo piano, nella insolita foggia di un segmento di binario ferroviario. Un avviso a Kounellis. Secco, sintetico, drammatico senza retorica, così come sarà fra poco nella Flagellazione di San Domenico a Napoli. Questa è la cifra del nuovo e inconfutabile Ecce Homo di Caravaggio.

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