L’umanesimo «stravolto» di Francis Bacon

Lorenza Trucchi - per oltre vent’anni autorevole critico d’arte de il Giornale, oltreché presidente della Quadriennale dal 1995 al 2001 - ha appena ristampato presso l’editore De Luca il suo fortunato e imprescindibile saggio su Francis Bacon che, nel 1975, grazie alla lucidità dell’impianto critico e alla precocità di riconoscimento della statura dell’artista, ottenne vasta notorietà internazionale, venendo pubblicato e ripetutamente ristampato, oltre che in Italia da Fabbri, in Inghilterra da Thames and Hudson, negli Stati Uniti da Abrams, in Francia da Celiv. La monografia nasceva non soltanto dalla conoscenza di prima mano delle opere baconiane, ma da ripetuti incontri personali con l’artista inglese, cui Trucchi poté sottoporre a diretta verifica le sue ipotesi di lettura e intuizioni critiche. Ne è disceso un saggio critico e, al tempo stesso, un denso ritratto di un artista che «contraddice tutte le previsioni e sovverte tutte le regole del gioco», e costituisce con ogni probabilità il maggiore esponente della pittura della seconda metà del ’900.
Secondo il giudizio di Giulio Carlo Argan citato da Trucchi, Bacon fu l’«ultimo erede del sublime»; un sublime, tuttavia, di valenza non idealizzante, ma opposta a quella abitualmente praticata, che mirava non al super ma al sub-umano. Partita, nell’ultimissimo scorcio degli anni ’20, da posizioni di un Surrealismo che aveva totalmente stravolto l’immagine (basti pensare al Trittico del 1944 o all’enigmatica e sconvolgente Figura studio II del 1945-46), la pittura baconiana andò poi progressivamente recuperando valenze figurali, anche se di una figuralità crudelmente deformata e aggredita. Esemplari riescono a tale riguardo la famosissima serie di dipinti tratta dall’effigie di Innocenzo X di Velázquez, ovvero i ritratti del compagno Gorge Dyer e del pittore Lucian Freud.

Eppure - nota giustamente Lorenza Trucchi - «sarebbe sbagliato affermare che Bacon deforma di proposito i propri soggetti per acre gusto caricaturale, o polemico, come facevano gli espressionisti o per scaltrita volontà di sperimentazione formale, come facevano i cubisti, perché anche quando ne altera, scompagina, sovverte i volti il suo scopo finale, mai dissacratorio, resta quello di ottenere, sia pure attraverso molte impressioni parziali, una immagine veridica totale dell’espressione e, quindi, dell’essere».