«La mia Cantatrice calva? È solo frutto della nausea»

Ho scritto La cantatrice calva immediatamente dopo la guerra. Era una commedia senza titolo, da me semplicemente definita «anti-pièce». Doveva trattarsi, in effetti, della negazione di una commedia. Ero tutto preso in quei giorni da una tesi di laurea in lettere, sui temi del peccato e della morte nella poesia francese, che non ho mai portato a termine. Il fatto è che mi ero reso conto che nel tema c’era molto Villon, molto Baudelaire, a rigore Verlaine, ma ben poco degli altri: perché per esempio Rimbaud aveva rifiutato il peccato originale, e la maggior parte dei poeti francesi non s’erano posti neppure il problema. Già anni prima avevo tentato di scrivere per il teatro, senza risultati. Quel che più m’interessava era la critica letteraria.
Mi ero dimenticato che i primi tentativi della mia giovinezza erano volti al teatro. Il teatro non l’amavo, o credevo di non amarlo. Del resto anche oggi provo per esso una certa diffidenza. Avrei volentieri amato un teatro liturgico, cerimoniale, ma non trovavo invece che la convenzione, soprattutto quella del teatro «leggero». Per questo la mia prima pièce, che attualmente viene rappresentata nella sala Huchette con La lezione e La cantatrice calva, era una parodia della «commedia da boulevard».
Ma era anche qualcosa d’altro. Il mio obiettivo era di svuotare di contenuto le parole, di togliere significato al linguaggio, di abolirlo. Nello scrivere la pièce che oggi ha il titolo La cantatrice calva, spettacolo che il pubblico giudicò spassoso e comico, io provai un vero senso di nausea. Cercavo di trovare i cliché più logori, tentavo di esprimere un’assenza ontologica, il vuoto, volevo, insomma esprimere l’inesprimibile.
Una vera sfida. Il risultato fu infatti un esercizio di puro stile, senza ideologie e contenuti. Gli Esercizi di stile di Raymond Queneau, ch’io scoprii dopo avere scritto la mia pièce, perseguivano lo stesso scopo. Trovai in essi una conferma.
Avevo già presentato il manoscritto della mia opera a Pierre-Aimé Touchard, allora amministratore della Comédie Française, ad altri ancora e quindi a Bernard Grasset, il quale m’aveva garantito che «un’opera simile non sarebbe mai passata per le scene». In Francia e all’estero, da allora, essa fu rappresentata decine di migliaia di volte.
Avevo un’amica, Monique Lovinesco, che conosceva Nicolas Bataille. Questi aveva costituito una piccola compagnia e, sotto la guida degli Autant-Lara, animatori del movimento «Arte e Azione» molto noto fra le due guerre, e di Akakia Viala, aveva adattato per le scene Una stagione all’inferno di Rimbaud e I saggi di Montaigne. Monique fece pervenire la mia pièce a Nicolas, il quale decise di rappresentarla.
Il testo apparteneva senza dubbio al genere drammatico: niente azione e intreccio, è vero, e neppure personaggi, ma con un linguaggio che creava persone, azione, ritmi. La pièce possedeva un’ossatura, sia pure come struttura astratta, e uno sviluppo progressivo. A somiglianza delle opere drammatiche che lessi ed insegnai, il testo era diviso in scene numerate, con sopra notate le uscite e gli ingressi in ribalta, e con ben precisati i modi con cui dovevano sedersi i personaggi.
Nicolas Bataille non dovette tribolare molto per la messa in scena, già spiegata nel testo. Era una falsa rappresentazione teatrale, una pièce negativa, costruita - come dire - mediante rilievi sul vuoto. Per renderla più agile, Nicolas decise di eliminare le ultime due scene, una delle quali poteva invece, a mio avviso, essere rappresentata: in mezzo ai suoi personaggi, alla fine, l’autore doveva avanzare verso il pubblico e insultarlo (Nicolas Bataille soppresse anche un «aneddoto» assurdo raccontato da Smith, da me ripristinato nella versione attuale). In una rappresentazione recente della Cantatrice, Daniel Benoin pensò per un momento di includere anche l’epilogo con l’insulto agli spettatori.
Si fa confusione, oggi, tra messa in scena e interpretazione. Fu nell’«interpretazione generale» della pièce che Nicolas ebbe difficoltà. In un primo tempo, la voleva disseminare di gag. Un po’ come Daniel Benoin. E inventammo tutti delle gag: Nicolas, io, gli attori. Poi Bataille ebbe dei dubbi. Prevalse il punto di vista di Akakia Viala, cioè di rappresentare la pièce con seriosità, come se si fosse trattato d’un dramma. Fu così che essa andò in scena nel 1950, e questa fu una delle migliori «interpretazioni» della pièce. Oggi la Cantatrice viene rappresentata a un livello di tono più basso, anche perché essa è scritta per il pubblico, e gli attori sanno perfettamente in quale momento, e a quale battuta, il pubblico reagirà: cosa che li dirige e loro malgrado li condiziona.

Nell’agosto, in tre settimane, scrissi la mia seconda pièce, La lezione, che Marcel Cuvelier mise in scena nel febbraio 1951. Per farlo, Marcel fu costretto a vendersi i mobili.
Per parte mia, per trattare quei problemi di linguaggio e di significato che m’interessavano da sempre, avevo finalmente trovato come strumento il teatro.