La Scala ci sta provando, non fa una finta rivoluzione da palcoscenico, fa una cosa più rara: tenta di rimettere ordine nel discorso su Wagner e non è poco. Lo fa con un nuovo Ring, dopo dieci anni, e lo correda con due mostre che non vogliono correggere partiture, ma cercano di spiegare che cosa succede quando ci si mette sopra le mani, se non tremano.
Il Ring 2026 è cominciato il 1° marzo ed è una nuova produzione firmata da David McVicar con due cicli completi compressi in una settimana ciascuno. Ripartire da Wagner significa sapere, anzitutto, che non era un compositore che aspettasse il genio di turno per essere "attualizzato", ma il genio era lui, e ci donò una concezione totale di teatro musicale fatta di ritmo, durata, progressione e macchina scenica. Da qui l'obiezione storica che facciamo nostra: se tu, regista, rompi quel patto, e ti metti davanti alla musica come un influencer davanti allo specchio, tu non stai interpretando, stai sostituendo, e sarai maledetto per l'eternità.
Il Museo Teatrale espone anche due mostre: una è "La rivoluzione del Ring, Visconti Ronconi Chéreau" che non sono solo simboli e ammiccamenti, ma una ricostruzione documentaria piena di lettere, schizzi, bozzetti, figurini, fotografie, filmati e persino costumi e attrezzeria per circoscrivere un decennio memorabile. La Scala racconta come nel 1972 si pensò a Visconti e come la malattia lo fermò, come allora arrivò Ronconi, e come La Walkiria debuttò l'11 marzo 1974 "con una battaglia in sala e in piazza" mentre a Bayreuth (il superfestival wagneriano dell'alta Franconia) si preparava il Ring del centenario affidato a Chéreau e Boulez: con scandali, scontri e perfino minacce di morte. Ciò che divennero, poi, "classici e pietre di paragone". Soprattutto pietre. In stile intifada, fosse stato per noi.
L'altra mostra ("Risonanze Wagner. Visioni intorno al Ring") è un gesto intelligente nel suo restarsene laterale: invita quattro artiste a misurarsi con la Tetralogia ma dichiarando apertamente che non sono bozzetti di scena ma solo rielaborazioni pittoriche nel presente. Possono piacere o no. La mostra ti butta in faccia Nietzsche: "Wagner riassume la modernità... si deve cominciare con essere wagneriani". Modernità che, cioè, non è un trucco da regista scimunito: è la consapevolezza che Wagner è già modernità e che "attualizzarlo" con dei feticci significa banalizzarlo e bestemmiare in chiesa.
E siamo al punto, quello che troppi fingono ancora di non comprendere nel dibattito eterno fedeltà/infedeltà in Wagner. Anzitutto: la fedeltà assoluta è impossibile, perché non puoi ricostruire il 1876 in provetta, non puoi portare animali vivi in scena come fece Cosima Listz sino al 1930 (sopravvisse al marito Richard per mezzo secolo) e tantomeno puoi riprendere l'intento originale di fare dell'Anello qualcosa che prevedeva, dapprima, un incendio finale che mandasse letteralmente a fuoco tutto il teatro, costruito perciò in legno. Ma l'infedeltà, a sua volta, non è neppure un lasciapassare per ogni mostruosità. Se l'infedeltà serve a rivelare un livello in più del testo, bene: ma resta un limite a cui tendere senza arrivarci. Se l'infedeltà è una posizione tipo "io vi educo", "io vi scandalizzo" e "io vi costringo", allora è ideologia estetica e pure stantia, non è interpretazione: è gesto distruttivo scambiato per superiorità, una psicologia da avanguardia del genere che un secolo fa proclamava la demolizione come valore e che voleva distruggere musei e biblioteche. E a noi piacciono, i musei e le biblioteche. Ci fanno invece un effetto revulsivo allo stomaco le salse finte colte, vendute come progressismo teatrale. Lo stiamo scrivendo con gentilezza.
Da troppo tempo, morale, i maggiori teatri, persino Bayreuth, hanno finito per normalizzare il ricatto della provocazione. La tecnica viene usata come clava contro l'opera anziché essere strumento per attraversarla. L'esempio didattico resta il Ring di Castorf del 1995, dove, in Siegfried si vedeva una fellatio tra Erda e Wotan trattata come dettaglio "subversive"; che cosa doveva rivelare questa escogitazione? Quale significato ulteriore illuminava, se non l'autoreferenziale "guardatemi, ho osato"? Poi il Meistersinger a Bayreuth del 2007 con la regia di Katharina Wagner: l'illustre antenato, Richard, venne piazzato a "danzare in mutanda". La letteratura non manca, la chiudiamo qui. Torniamo in Italia, ma non alla Scala, eccoci a Damiano Michieletto e al suo recente debutto wagneriano con Lohengrin, a Roma, sua prima volta con Wagner. Che cosa ha fatto il regista "di firma", nell'incontrare Wagner? Secondo noi, e secondo la critica che ancora resiste, ha fatto la cosa peggiore: usare l'opera come pretesto per una propria grammatica di segni, detto con gentilezza anche questo. Sappiamo che il Lohengrin è un cigno, un'icona, un mito, una tradizione visiva: Michieletto l'ha sostituito con un uovo metallico, un mostro tipo guerra dei mondi da cui dovrebbe germinare la lotta tra bene e male. È già tutto lì: non un racconto, ma un oggetto "spiegato" prima ancora che funzioni in scena, poi altri ostentati narcisismi tipo una staccionata gigantesca che tagliava il palcoscenico e un'inspiegabile vasca da bagno, ciarpame che scorreva senza diventare azione. E uno si chiede: ci sarà una spiegazione? E poi si chiede ancora: il regista ci distrarrà per tutto il tempo piazzando un piccolo uomo (lui) davanti a Wagner? La risposta, a Roma, l'hanno vista tutti: teatro come passerella dell'ego, apoteosi di rara bruttezza e protagonismo pacchiano, roba che neanche all'inaugurazione di Milano-Cortina. Eccola la scorciatoia del teatro d'oggi: non lavorare sul testo (di cui spesso i registi non sanno nulla) ma evocare atmosphere a casaccio con l'auspicio che un pubblico commisurato faccia la parte del critico universitario, quello che vede significati che neppure il regista si è sognato. E se un Fantozzi si alzasse per additare una corazzata Potemkin, tanto meglio: il dissenso diventa la prova del "coraggio".
Ecco, La Scala non sta facendo questa roba, La Scala dice: noi il Ring lo rifacciamo in due cicli compatti come voleva Wagner, e, se non dispiace, lo affidiamo a un regista di esperienza che non vende performance narcisistiche ma architetture teatrali; non solo, ci mettiamo pure due direttori diversi, un uomo e una donna (uno celebrato dal Times proprio ieri) così da far capire che il cuore è la macchina musicale-drammatica, non l'installazione concettuale del brillantoide di turno; e lo facciamo affiancandoci anche due mostre che ricostruiscono una Milano che fu centrale per "l'interpretazione" e che tentò di riportare la "risonanza" sul terreno che le è proprio, quello delle arti figurative, non del testo stuprato in pubblico.
L'equilibrio, in sintesi, è sapere che la fedeltà assoluta è irraggiungibile, e quindi è lavorare sul limite; ed è sapere che, viceversa, no, l'infedeltà assoluta non può essere provocatoria per statuto: sennò da libertà artistica diventa abuso di potere. Insomma, Wagner non è il contenitore neutro delle tue cazzate, il tuo parco giochi: è una liturgia strutturata di tensioni politiche, sacrali, psicologiche e soprattutto musicali. I Michieletto e i loro cloni (categoria di passaggio) li chiamano geniali anche quando fanno la cosa meno geniale di tutte, che è sostituire il lavoro con la firma; colonizzano Wagner anziché conquistarselo, si servono dell'opera anziché umilmente servirla.
E, se fanno qualcosa in cui non si capisce niente, e che neppure il programma di sala spiega, ecco, i colpevoli saremmo noi, pure colpevoli questo sì, lo anticipiamo di possibili ineguimenti coi forconi. Wagner è difficile. Merita tanto. La cerimonia delle Olimpiadi è stata splendida, ma era un'altra cosa.
