È davvero singolare che tre pittori italiani, quasi coetanei, attivi nella stessa Parigi tra gli anni Ottanta e Novanta dell’800 e presenti nei circuiti ufficiali del Salon, risultino così lontani e così diversi.
Giovanni Boldini, Vittorio Matteo Corcos e Juana Romani condividono la stessa città, la stessa stagione della modernità urbana, lo stesso palcoscenico espositivo; eppure sembrano muoversi in direzioni divergenti, come se ciascuno avesse scelto un modo personale di dare forma alla figura e al suo tempo.
Giovanni Boldini (1842-1931), nato a Ferrara, arriva a Parigi nel 1871 dopo la stagione fiorentina accanto ai Macchiaioli e l’esperienza londinese, e si inserisce rapidamente nel sistema internazionale grazie al rapporto con la casa d’arte Goupil e alla partecipazione ai Salon.
La sua ritrattistica matura, fra gli anni Novanta e i primi del ’900, porta alle estreme conseguenze una concezione dinamica dell’immagine.
In opere come il Ritratto di Madame Charles Max (1896) o il Portrait of Lady Colin Campbell (1894–97), la figura sembra scivolare fuori dal quadro: il contorno vibra, la pennellata si allunga e si avvolge in filamenti veloci, la seta nera degli abiti è percorsa da riflessi quasi elettrici, come se la luce avesse preso la forma di uno swish instabile. La formazione fiorentina, il contatto con la “macchia” e con la cultura più inquieta dell’800 italiano forniscono a Boldini una base luministica solida; ma la Parigi della Belle Époque trasforma quella eredità in un lessico mondano, rapidissimo, quasi fotografico, che fa della ritrattistica un luogo privilegiato di spettacolarizzazione del sé. L’identità femminile, nei suoi ritratti, coincide con l’apparizione: è gesto, luce, postura sociale.
Vittorio Matteo Corcos (1859-1933), nato a Livorno, sceglie un registro opposto pur attraversando ambienti simili. Dopo la formazione all’Accademia di Firenze e il soggiorno napoletano nello studio di Domenico Morelli, giunge a Parigi nel 1880, lavora con Goupil, frequenta lo studio di Léon Bonnat e si misura anch’egli con il pubblico del Salon. Ma la sua pittura, soprattutto a partire dagli anni Novanta, procede per condensazione più che per dispersione. In Sogni (1896), considerato un manifesto della Belle Époque italiana, la giovane Elena Vecchi siede su una panchina con i libri accanto, lo sguardo lontano, quasi distratto.
La composizione è salda: il corpo costruisce un asse diagonale ma non rompe la quiete dell’insieme; la linea è controllata, la stesura dell’olio uniforme, la luce modella con passaggi tonali morbidi piuttosto che innescare scintillii improvvisi. Il fondo è leggibile, misurato, articolato in profondità ma senza virtuosismi; la gamma cromatica, temperata, evita contrasti violenti. L’innovazione non è affidata al coup de théâtre visivo, ma allo scarto psicologico: la posa rilassata della protagonista, la disinvoltura dell’abbigliamento, il modo in cui incrocia lo sguardo con lo spettatore restituiscono una figura femminile moderna, emancipata, più vicina al romanzo contemporaneo che al ritratto ufficiale ottocentesco.
Juana Romani (1867-1923), nata a Velletri e trasferitasi giovanissima a Parigi, porta ancora altrove il problema. Dopo gli esordi come modella nelle grandi accademie private - posa per Falguière, Henner, Carolus-Duran, Roybet - a partire dal 1888 espone con il proprio nome al Salon della Société des artistes français, dove nel 1889 ottiene una medaglia d’argento all’Esposizione universale. La critica coeva la riconosce presto come pittrice a pieno titolo, al punto che Louis Gonse, nel 1896, la giudica «più abile dello stesso Roybet». Nei soggetti biblici e storici che la rendono celebre - fra cui Hérodiade, Giuditta e soprattutto Salomé, acquistata dallo Stato francese al Salon del 1898 e oggi conservata al Musée d’Orsay - la costruzione spaziale si riduce al minimo indispensabile. Lo sfondo si oscura, arretra, si fa quasi cortina neutra; tutto converge sul busto e sul volto. La materia pittorica è densa, compatta, quella pâte savoureuse che i commentatori francesi le riconoscono come tratto distintivo: l’incarnato è lavorato in profondità, con passaggi che danno alla pelle una qualità smaltata, quasi tattile, mentre i tessuti e i gioielli si accendono di riflessi controllati ma intensi. La frontalità, spesso accentuata, annulla quasi del tutto la profondità prospettica e fa dell’immagine una presenza che non racconta ma incarna.
Tre traiettorie biografiche diverse convergono dunque nella stessa Parigi, negli stessi anni, intorno agli stessi luoghi espositivi, ma producono tre modalità quasi incompatibili di rappresentare la figura femminile. In Boldini l’immagine si espone e si accende: la pennellata dinamica, l’allungamento delle forme, l’instabilità del fondo trasformano il ritratto in palcoscenico dell’energia sociale della Belle Époque, dove identità e ruolo mondano coincidono. In Corcos la figura si raccoglie e si interroga: la costruzione spaziale chiara, la stesura omogenea, la gamma tonale misurata fanno del volto e dello sguardo il centro di un racconto psicologico, in cui la modernità appare come dubbio, sospensione, coscienza di sé.
In Romani, infine, l’immagine si concentra e si fissa: il campo visivo contratto, la materia compatta, la frontalità insistita spingono la figura verso l’icona, verso un’immagine femminile che non è semplicemente moderna, ma esemplare.
Se Boldini e Corcos hanno mantenuto nel tempo una posizione stabile nel canone, la parabola di Juana Romani è stata invece segnata da un lungo oblio. La sua fortuna critica si interrompe bruscamente all’inizio del Novecento, con i ricoveri psichiatrici e il progressivo ritiro dalla scena pubblica; la morte a Suresnes nel 1923 la consegna a una marginalità quasi totale, nonostante la presenza nelle collezioni pubbliche francesi e il ricordo delle recensioni entusiastiche di fine secolo. Solo negli ultimi anni, grazie alle mostre monografiche e ai relativi cataloghi, il suo nome è tornato a circolare accanto a quello dei colleghi più celebri.
