La superficie dell'opera, nella pittura italiana, non è mai stata davvero un piano neutro. Non lo è in Caravaggio. Nel Seppellimento di Santa Lucia, dipinto a Siracusa nel 1608, la luce non serve soltanto a illuminare. Entra nello spazio scuro, separa i corpi dal fondo, li fa pesare dentro la scena. Tutto sembra già vicino alla terra, alla materia, alla sepoltura. Non c'è ancora nessuna ferita del supporto. Ma l'immagine obbliga lo sguardo a fermarsi davanti a un corpo consegnato alla morte. Bisogna però essere precisi. Caravaggio non anticipa Lucio Fontana, né Alberto Burri. Sarebbe una genealogia troppo facile, e in fondo anche poco utile. Nel Seppellimento di Santa Lucia lo squarcio resta dentro la pittura: luce contro buio, corpo contro fondo, presenza contro distanza. È la visione a essere lacerata, non la tela.
Nel secondo dopoguerra qualcosa cambia. Il quadro non è più solo il luogo in cui un'immagine viene disposta. Diventa esso stesso corpo. E un corpo può essere inciso, forato, bruciato, cucito, contratto. Può portare addosso i segni di ciò che lo ha attraversato. Fontana e Burri stanno qui: non davanti alla ferita come tema, ma dentro un gesto che coinvolge direttamente la materia. Fontana capisce presto che il quadro non basta più. Non solo il quadro come oggetto, ma il quadro come idea: superficie chiusa, frontale, disciplinata, su cui per secoli la pittura aveva simulato profondità. Nel Manifiesto Blanco, nato a Buenos Aires nel 1946 nell'ambiente della scuola Altamira, questa insofferenza è già chiara. L'opera deve assumere spazio, tempo, luce, movimento. Non come aggiunte decorative, ma come elementi reali. Per questo l'Ambiente spaziale a luce nera, realizzato nel 1949 alla Galleria del Naviglio di Milano, conta molto. Prima ancora dei tagli, Fontana porta l'opera fuori dalla frontalità. Non si guarda più soltanto: ci si entra. La tela, prima di essere incisa, è già stata superata mentalmente. Poi arrivano i "Buchi", avviati nel 1949. Poi i "Tagli", iniziati nel 1958. Non ho mai trovato convincente la lettura del taglio come semplice provocazione. Guarda la lama e non vede il varco. In opere come Concetto spaziale. Attese, serie che prende forma a partire dal 1958, il taglio non distrugge il quadro. Lo libera da una vecchia finzione. Quel nero dietro la tela non è prospettiva, non è trucco. È spazio reale. Fontana non taglia soltanto. Cambia il modo in cui il quadro può esistere.
Attorno a questa intuizione si muove una parte decisiva dell'arte italiana tra la fine degli anni Cinquanta e i Sessanta. Manzoni, Castellani, Bonalumi, Dadamaino, Scheggi non formano una scuola compatta. Le loro ricerche sono diverse, a volte persino lontane. Però lavorano tutti intorno allo stesso problema: che cosa resta della pittura quando il supporto non è più passivo? Manzoni risponde con l'azzeramento degli Achromes, iniziati nel 1957: non semplici quadri bianchi, ma opere che tolgono colore, racconto, psicologia, gesto espressivo. Castellani tende e ritma la tela, a partire dalla prima Superficie a rilievo del 1959, facendo nascere luce e ombra da estroflessioni e introflessioni. Bonalumi rende quella pressione più fisica; Dadamaino apre vuoti nei Volumi del 1958-60, che non sono decorazione ma struttura; Scheggi moltiplica i piani nelle Intersuperfici curve dei primi anni Sessanta, dal 1963-64, e obbliga lo sguardo ad attraversare passaggi successivi. In tutti, la superficie smette di essere sfondo.
Poi c'è Burri. E con Burri l'aria cambia. Qui non sento più l'attesa di un oltre, come in Fontana. Non sento l'azzeramento mentale di Manzoni, né la disciplina quasi ottica di Castellani. Burri è più grave, più terrestre. Guarda la materia come qualcosa che ha subito un urto e ne conserva ancora il segno. Anche qui bisogna evitare la scorciatoia biografica. La guerra, la prigionia, il medico, il trauma: tutto pesa. Ma Burri non può essere spiegato soltanto così. Non illustra una ferita personale. La porta dentro un ordine duro, asciutto, senza consolazione. Nei Sacchi la iuta non viene nobilitata. Resta iuta: ruvida, povera, usata, cucita, tirata, offesa. In un'opera come Sacco e rosso, del 1954, la materia non diventa immagine di una lacerazione. È già strappo, rattoppo, presenza consumata. Burri non la traveste, non la rende più bella di ciò che è. Con le Combustioni, avviate negli anni Cinquanta, il fuoco entra nell'opera non come simbolo, ma come strumento. In lavori come Combustione plastica, del 1957, Burri non dipinge la bruciatura: brucia. Il calore contrae, fora, annerisce, raggruma, deforma. La tela non mostra l'immagine di un evento. Ne conserva le conseguenze fisiche. Qui la pittura non rappresenta ciò che è accaduto. È ciò che rimane dopo. La distanza da Fontana diventa chiara. Fontana incide per aprire. Burri brucia e cuce perché la materia trattenga. Il punto estremo è il Grande Cretto di Gibellina, realizzato tra il 1985 e il 2015. Dopo il terremoto del Belìce, nel gennaio 1968, la vecchia città viene abbandonata e la nuova costruita altrove. Anni dopo Burri interviene su quel luogo: i lavori iniziano nel 1985, si interrompono nel 1989 e l'opera viene completata nel 2015 secondo il suo progetto. Non sceglie il luogo della ricostruzione. Sceglie le rovine. Non gli interessa celebrare una rinascita. Non aggiunge un monumento alla memoria: lavora direttamente su ciò che resta. Le macerie vengono raccolte e coperte da cemento bianco. I tracciati delle strade rimangono come fenditure percorribili. La città scompare sotto una nuova pelle, ma continua a determinare l'opera. È una sepoltura. Il Grande Cretto è una cicatrice enorme, percorribile, quasi astratta, ma legata a una perdita concreta.
La forza di questa linea italiana sta nell'aver capito che la superficie non è mai solo apparenza.
È il luogo in cui il mondo lascia tracce: luce, tagli, bruciature, vuoti, rilievi, crepe. Caravaggio lacera la visione. Fontana incide il supporto per incontrare lo spazio. Burri lavora la materia e poi la richiude, come se sapesse che ogni trauma, alla fine, deve fare i conti con ciò che resta.
