C'è un sogno che Burroughs fa circa trentacinque anni prima di scrivere La mia educazione. Un libro di sogni. Burroughs si trova a un banco aeroportuale. Dietro c'è una donna dai capelli grigi, il volto cereo di una burocrate intergalattica. Gli dice, con la placida crudeltà dell'ovvio: "Lei non ha ancora ricevuto la sua educazione". È da questa frase, sospesa nell'aria stantia di un sogno, che nasce questo libro composto nella vecchiaia e pubblicato nel 1995, due anni prima della morte dell'autore. Adelphi lo pubblica ora in traduzione italiana di Andrew Tanzi (pagg. 272, euro 16), a trent'anni esatti dall'originale.
Il titolo è una trappola, e lo è deliberatamente. La mia educazione promette ciò che il romanzo borghese ha sempre promesso: la formazione di un soggetto attraverso l'esperienza. Il Bildungsroman, nella sua forma canonica da Goethe a Mann, racconta come un individuo si consolidi nel tempo, come le ferite lo definiscano, come il passato diventi identità sedimentata. Burroughs iscrive questa promessa nel titolo e la smonta pagina dopo pagina. La sua educazione non forma niente. Non c'è arco narrativo, non c'è progressione, non c'è io che emerge più consapevole dall'altra parte. C'è invece un soggetto che si disperde e "diluisce" nei sogni, si sdoppia nelle visioni, galleggia su strade deserte di città senza nome e levita in stanze d'albergo dove lo specchio non restituisce alcun riflesso.
L'educazione di Burroughs è precisamente l'opposto dell'educazione: è l'apprendimento della propria irriducibile inconsistenza.
Il libro è un diario onirico, ma Burroughs stabilisce subito una distinzione teorica che ne è la vera chiave di lettura. Esistono sogni convenzionali, rimandi cifrati alla vita da svegli, desideri mascherati, ossessioni proiettate su scenari familiari, il materiale grezzo che lo psicanalista approva e classifica. Esistono poi quelli che lui chiama "non-sogni": esperienze notturne più reali della realtà diurna, abitate da luoghi mai visitati, pervase da odori chimici inorganici, illuminate da una luce crepuscolare indipendente dall'ora del giorno. Questi ultimi sono il vero oggetto del libro. Non interpretazioni del sé, ma segnali di un altrove: un'ontologia parallela a cui il sonno garantisce accesso e che la veglia, con la sua insistenza sul principio di realtà, sistematicamente rimuove. Scrivere i sogni, per Burroughs, non è psicoanalisi né confessione: è cartografia di un territorio che esiste indipendentemente da chi lo percorre.
Al centro di questa cartografia c'è la Terra dei Morti al centro anche dei suoi ultimi romanzi. Burroughs la descrive con precisione topografica: tre o quattro isolati di Parigi, Tangeri, Londra, New York, St. Louis. Un quartiere claustrofobico e familiare dove i defunti continuano a comportarsi esattamente come in vita. Qui Burroughs incontra Brion Gysin, Ian Sommerville, Antony Balch, Michael Portman, il viziato e petulante Mikey, che la morte non ha cambiato di una virgola, ancora egoista e impermeabile come sempre. La commedia amara di queste scene coesiste con qualcosa di più difficile da nominare: la consapevolezza che i morti, nel sogno, sono più accessibili che nella memoria. La veglia conserva le immagini dei defunti nella forma del ricordo, sempre già mediato, sempre già addolorato. Il sogno li restituisce nella forma della presenza: si parla, ci si litiga, ci si muove insieme attraverso strade grigie. Non è consolazione. È qualcosa di più inquietante e più vero.
Due figure dominano questo archivio affettivo con intensità diversa. Il pittore Brion Gysin, l'unico uomo che Burroughs dichiari di aver mai rispettato, è una presenza ricorrente, evocata con quella mescolanza di ammirazione intellettuale e rimpianto fisico che attraversa tutta la scrittura tarda di Burroughs. Ma è Joan Vollmer, la moglie uccisa nel 1951 durante il gioco di Guglielmo Tell che lui stesso mise in scena, a costituire il vero centro di gravità taciuto del libro. Joan appare raramente nel testo, quasi obliquamente, come se la scrittura diretta fosse impossibile, come se il sogno stesso si sottraesse a quella colpa che la veglia non può né assolvere né espiare. La sua assenza pesante è più eloquente di qualsiasi elaborazione esplicita. La mia educazione è anche questo: un libro che circola intorno a una ferita che non può nominare, e la cui forma frammentata, discontinua, dispersa è forse la sola forma possibile per chi porta quel peso.
La levitazione è il gesto fisico ricorrente del libro, quasi il suo stemma. Burroughs levita in stanze d'albergo, sopra i tetti, davanti agli ingressi di città deserte. Non è un'esperienza mistica né trionfale: è registrata con la stessa neutralità con cui si annota la temperatura di una stanza. Quando levita, non vede la propria immagine nello specchio. L'assenza del riflesso, che in qualsiasi altra tradizione letteraria avrebbe risonanze vampiresche o gotiche, qui è soltanto un dato. Burroughs è diventato trasparente al mondo fenomenico, e lo constata senza stupore. È la metafora perfetta del libro: un io che si muove nel mondo senza lasciarvi traccia, che esiste ma non si imprime, che percorre corridoi e strade e non è visto da nessuno. I frammenti onirici che compongono il libro (città grigie, aeroporti spettrali, defunti testardi, liquidi dall'odore chimico, alieni in abiti di jeans) non chiedono di essere interpretati.
Chiedono di essere attraversati, come si attraversa un territorio straniero di cui non si conosce la lingua ma di cui si impara, nel tempo, la logica interna. L'educazione di Burroughs, alla fine, è quella del lettore: imparare a muoversi in un testo che non spiega ma restituisce qualcosa che la veglia non può dire.
