"Oh quante sono incantatrici, oh quanti / incantator tra noi, che non si sanno!". Nell'Orlando furioso l'incantesimo non appartiene soltanto alla favola cavalleresca. È anche una condizione dello sguardo. Ariosto lo sa bene: il mondo non coincide mai del tutto con ciò che mostra.
A Ferrara - in fondo - nulla resta fermo a lungo. I corpi cambiano, i desideri ingannano, le parole seducono. Anche le cose, senza mutare aspetto, possono assumere un altro valore. Il meraviglioso non è confinato nei boschi, nei castelli o nei palazzi delle maghe. Sta molto più vicino: nel modo in cui la realtà appare e subito si sottrae. Non lo dico per nostalgia, anche se questa città appartiene alla mia infanzia; lo dico perché qui tale instabilità sembra avere trovato una forma. Dosso Dossi pare partire proprio da qui. Non gli interessa illustrare Ariosto, né trasformare il poema in una sequenza di episodi riconoscibili. Ne raccoglie piuttosto il movimento interno, quella mobilità continua che impedisce alle figure di chiudersi in un significato solo. La sua pittura - legata alla corte estense ma poco incline alla chiarezza narrativa - non mette davanti agli occhi una storia conclusa.
La lascia filtrare nella materia: nel ferro, nel broccato, nella fiamma, nel verde, negli animali, nei corpi che sembrano avere smarrito la propria identità. Alla corte estense questo poteva accadere perché il potere non si esprimeva soltanto attraverso la committenza. Era un mondo costruito anche per allusioni: emblemi, imprese, rebus, favole morali, astrologia, teatro, genealogie dinastiche, immagini cifrate.
Dosso non lavora ai margini di questo ambiente. È vicino ad Alfonso I d'Este, attivo nel Castello e nei cantieri della corte, partecipa agli apparati, alle decorazioni, alle invenzioni effimere.
Vasari colse presto il suo rapporto con la letteratura, ricordando l'amicizia con Ariosto e osservando come la penna del poeta avesse dato al nome del pittore una risonanza forse più ampia di quella procurata dai pennelli e dai colori. Roberto Longhi - davanti alla Partenza degli Argonauti - avvertì in Dosso una libertà già moderna. Arrivò a paragonarne gli effetti di luce e colore "ai più felici acquerelli di Cézanne" e "all'impressionismo mnemonico di Manet". Non era solo una formula brillante. Longhi capiva che Dosso non si lascia rinchiudere nel Cinquecento come in una data. La sua pittura procede per apparizioni, lampi, ricordi visivi. Sembra spesso nascere da qualcosa che è stato visto e subito perduto.
Melissa - dipinta intorno al 1518 - non ha l'aria di una maga sorpresa nel pieno del prodigio. Siede immobile, quasi regale, avvolta nel turbante e nella veste sontuosa. Il rito non sembra compiersi davanti a noi: pare già assorbito nelle cose, nella stoffa, nel fuoco, nel cerchio tracciato a terra, nella luce che tocca l'armatura. Melissa non alza la voce, non minaccia, non comanda. Abita il proprio potere. Intorno a lei tutto ha cambiato natura senza rumore. L'armatura è vuota, lucida, ormai inutile: non protegge più nessun corpo, ma ne conserva l'impronta. Il cane veglia come davanti a una soglia. Dall'albero pendono piccoli esseri prosciugati, figure leggere e terribili, più simili a frutti secchi che a uomini.
Dosso non insiste sull'orrore. Li lascia lì, quasi naturalmente, come se il mondo avesse ammesso anche questa possibilità: che l'umano si ritiri, perda peso, voce, misura. È proprio questa calma a rendere la scena crudele. La magia non esplode. Si è già depositata. Ha attraversato la materia e l'ha lasciata in uno stato incerto, fra vita e simulacro, fra favola e reliquia. Ariosto conosce bene questa instabilità: Orlando perde il senno, Angelica sfugge a ogni possesso, Astolfo cerca sulla luna ciò che sulla terra è andato perduto. Dosso riconosce nello stesso movimento non un tema da illustrare, ma una legge dello sguardo. In Circe e i suoi amanti in un paesaggio, la metamorfosi non viene raccontata. È già nell'aria del quadro. La donna è ferma, assorta, con il libro vicino, come se la trasformazione non avesse più bisogno di un gesto. Attorno a lei gli animali occupano lo spazio con una naturalezza inquieta: il cane, il cervo, il gufo, gli uccelli, le presenze sparse nel verde.
Non sono semplici comparse. Hanno ancora qualcosa di umano addosso: una memoria, una vergogna, forse un'attesa. Sembrano creature che abbiano dimenticato le parole, ma non del tutto il proprio passato. È uno dei punti in cui Dosso è più sottile: non mostra l'istante in cui l'uomo diventa animale, bensì il dopo, quando la nuova condizione è ormai accettata e tuttavia conserva una traccia della precedente. Il paesaggio non fa da sfondo. È umido, dorato, complice. Avvolge la scena come una sostanza lenta, in cui i confini fra donna, animale, albero e desiderio si fanno imprecisi. Dosso non chiude il mito in un episodio. Lo allarga, lo disperde nel verde, nella luce, nella sospensione degli sguardi. La sua non è fantasia disordinata, ma immaginazione nutrita di letteratura, pittura, erudizione e ironia.
Con Giove pittore di farfalle, Mercurio e la Virtù - realizzato attorno al 1523-1524 - Dosso immagina una scena quasi impossibile: il dio supremo depone il gesto del dominio e si concentra su una pittura minuta. I fulmini sono a terra, abbandonati come strumenti troppo pesanti. Per una volta il cielo non tuona. Si raccoglie. Giove dipinge farfalle. La sproporzione è meravigliosa: il corpo grande del dio, la memoria della potenza, l'autorità sospesa; e davanti a lui la fragilità di ali leggere, quasi impalpabili. L'invenzione - nutrita di cultura umanistica e probabilmente non estranea alla memoria albertiana del dio-pittore - non è solo un capriccio erudito. È anche una favola sulla libertà dell'arte: sul momento in cui la forza rinuncia al comando e si concentra su ciò che è minimo, fragile, quasi inutile. E proprio per questo sovrano. Se in quel Giove si lascia intravedere - almeno in controluce - Alfonso I d'Este, il gioco diventa ancora più sottile. Il principe non è celebrato come guerriero, legislatore o trionfatore. È immaginato nel punto in cui il potere smette di imporsi e diventa sguardo, attenzione, attesa. La sovranità non sta più nel fulmine abbandonato a terra, ma in quell'ozio altissimo della creazione. Mercurio - con il dito sulle labbra - non interrompe. Custodisce. Chiede silenzio intorno a quel lavoro fragile. La Virtù resta fuori, trattenuta sulla soglia, mentre dentro la scena si compie qualcosa di più libero e segreto: non l'esempio morale, non la celebrazione, ma il piacere sovrano della pittura. In queste opere Ariosto non offre a Dosso soltanto personaggi e racconti. Gli consegna un modo di vedere. Ogni cosa può scivolare in un'altra. Ogni corpo può perdere il proprio nome. Ogni oggetto, guardato abbastanza a lungo, comincia a raccontare una storia diversa. Per questo, in Dosso, l'ottava diventa colore. Il poema diventa materia. La favola non si racconta più soltanto: passa nelle cose, le carica, le sposta, le rende ambigue. A distanza di quattro secoli, Ferrara non perde l'incantesimo: lo raffredda. De Chirico vi arriva e trova un'altra città. Non più la corte estense, non più il verde delle metamorfosi, non più il calore della favola. Trova una Ferrara di guerra e di attese, di portici vuoti, di piazze dove le ombre sembrano più vive dei corpi. Tra il 1915 e il 1918 la città entra nella pittura metafisica come luogo mentale. Le torri, il castello, le prospettive, i muri chiari, gli oggetti abbandonati non raccontano più un prodigio in atto.
Sembrano ciò che resta dopo. Non la metamorfosi, ma il suo raffreddamento. Non il desiderio che cambia figura, ma la forma rimasta sola, ferma, interrogativa. In Dosso il mistero conserva ancora qualcosa di fisico: l'umidità del bosco, il peso della stoffa, il luccichio dell'armatura, il pelo degli animali. Con de Chirico tutto questo si asciuga. Non scompare, ma perde carne. Restano il legno, il gesso, l'ombra netta, la squadra, il manichino. La pittura non avvolge più la favola: la mette in posa, la lascia lì, davanti a noi, quasi indisponibile. Il grande metafisico del 1917 sembra un monumento costruito con i resti di un pensiero. Assi, squadre, volumi, frammenti architettonici si alzano come un idolo senza volto. Non c'è più il corpo del poeta, non c'è più la voce dell'ottava. C'è una figura verticale, muta, composta di elementi che hanno perduto l'uso e acquistato presenza. Ariosto, qui, non viene celebrato. È come se fosse stato smontato e ricomposto in un'immagine dura, lignea, frontale. Non più canto, ma costruzione. Non più movimento narrativo, ma attesa. Una specie di poema senza voce. Anche Le Muse inquietanti appartengono a questa Ferrara postuma. Le Muse - che dovrebbero cantare - sono ferme e cave. Non hanno volto, non hanno respiro. Stanno davanti alla città come manichini sacri, reliquie di un'antichità che non consola più. Alle loro spalle Ferrara non è scenario. È destino: uno spazio chiaro e deserto, dove il passato classico, la memoria estense e la modernità si guardano senza toccarsi. Dosso e de Chirico si incontrano non perché si assomiglino. Anzi, quasi tutto li separa: la temperatura, la materia, il modo di trattare il mito, perfino il silenzio. Ma entrambi lo portano fuori dalla sua funzione consueta. In Dosso è ancora caldo, mescolato alla luce, agli animali, alle stoffe, ai giochi della corte. In de Chirico è ciò che rimane quando quel calore è finito: una forma muta, un oggetto, una presenza che non spiega più nulla. Ferrara tiene insieme questi due estremi.
Nel Cinquecento è la città di Alfonso I d'Este, di Ariosto e di Dosso, dei paladini, delle maghe, delle favole politiche, delle stanze dipinte. Nel Novecento diventa il luogo metafisico di de Chirico, Carrà, Savinio, De Pisis: manichini, squadre, castelli, locomotive, strumenti senza uso.
