Regista, predatore e preda. Il "Luchino" di Testori

Il sodalizio tra Giovanni Testori (1923-1993) e Luchino Visconti (1906-1976) è stato tutto sommato breve ma ha portato a grandi risultati artistici. Si parte con l'Arialda, opera teatrale adattata dall'omonimo racconto di Testori per la regia di Visconti, nel cast Rina Morelli e Paolo Stoppa. È il 1960. Lo scandalo è immediato, alcune scene sono censurate preventivamente. Giorgio Bassani e Pier Paolo Pasolini, tra gli altri, si schierano in favore di Testori. Infine la commedia va in scena a Roma, al teatro Eliseo, per poi approdare a Milano, dove viene chiusa per ordine del prefetto dopo una sola recita nel febbraio 1961. Seguiranno altre due collaborazioni. Nel 1960 Visconti gira il film Rocco e i suoi fratelli con Alain Delon. Il lavoro è ispirato ai racconti del Ponte della Ghisolfa (Feltrinelli) di Testori. Lo scrittore non vede adeguatamente riconosciuto il suo contributo alla pellicola. La monaca di Monza va in scena nel 1967 e Testori non farà mistero di detestare l'allestimento di Visconti. Nel 1972 Testori scrive un ritratto di Luchino Visconti. Non è certo un panegirico, come vedremo, nonostante il costante tono elogiativo. Il libro resta inedito fino a oggi: Giovanni Testori, Luchino (a cura di Giovanni Agosti, Feltrinelli, pagg. 416, euro 25).

Si conoscono due dattiloscritti di Luchino. Il primo, in fotocopie, porta delle correzioni a pennarello rosso forse ascrivibili a Luchino Visconti. Il secondo è coperto di ripensamenti, per fortuna ben leggibili, dell'autore. Luchino è piuttosto breve, una novantina di pagine «sommerse» dagli apparati preziosi del curatore: introduzione, corpose note e saggio finale su Visconti. Ricco anche l'apparato fotografico, che «invade» le pagine di Testori. Insomma, Luchino gode di un'edizione esaustiva, dai criteri editoriali che, inutile nasconderlo, non metteranno tutti d'accordo. Gli apparati sono una miniera, quasi un libro (o anche due) a parte, con singole note più lunghe di un articolo scientifico, sul modello di Roberto Longhi. Un lavoro bello, utile e intelligente. Si corre però il rischio di far scivolare il racconto di Testori sullo sfondo.

Veniamo a Luchino. Poco alla volta, pagina dopo pagina, il ritratto affettuoso di un genio della regia teatrale e cinematografica, l'omaggio di un milanese a un milanese, si trasforma in una disperata approssimazione alla morte. Ogni luce di Luchino cerca di cancellare un'oscurità inquietante. Le brume del lago di Como, sulle quali si apre il libro, si trasformano in una nebbia densa, che potrebbe salire dalle acque per sommergere il mondo. Cosa nasconde questa coltre minacciosa e misteriosa? I fantasmi. In particolare, il fantasma della madre, morta nel 1939, l'attimo in cui Luchino prende definitiva coscienza del suo destino: riempire il vuoto con il pieno, scambiare l'inanità del dolersi con la creazione di un mondo. Ecco perché Luchino non smette mai di lavorare, portando avanti in contemporanea progetti diversi. Qui entra in gioco Testori, che si chiede se questo «fanatismo lombardo, milanese e navigliesco della fatica e della costruzione a tutti i costi» non nasconda una volontà di «fuga dal proprio destino» e una forte «attrazione verso la morte».

Visconti è in equilibrio tra mondanità e solitudine. Nelle sue meravigliose case, si svolgono interminabili giochi, quelli della Torre e della Verità. Chi buttereste giù tra Visconti e Testori? Quali difetti hanno, ora che non ci possono sentire, chiusi in un'altra stanza? Sono divertimenti crudeli ma Visconti è un solitario, anche e soprattutto quando si circonda di amici, amanti, giovani attori e marchette.

La passione per i cavalli ha qualcosa a che fare con l'erotismo a un livello irrazionale ma commercia anche con la morte: «Insomma, la corsa come impeto, come empito e coscienza d'altri liti e, chissà, come avvampante eco della chiamata e della tentazione d'annullarsi».

Visconti è un raffinato esteta della macchina da presa. Il luogo comune vuole che sia eccessivo nel rapporto con gli attori e nella certosina accuratezza degli allestimenti. Ancora una volta, Testori cambia genialmente le carte in tavola: questo violento bisogno di «pieno» non sta «dalla parte della sicurezza, bensì da quella dell'abisso». Concetto ribadito più d'una volta: «Provate a ripercorrere i film di Visconti e vedrete che, dopo i loro eccessi, i loro unisoni e i loro clangori, quasi sempre s'aprono le crepe del vuoto; e, appunto, dell'abisso (e delle connesse vanità, oltre che dei connessi dolori)». Il gusto per l'eccesso caratterizza anche le famose abitazioni di Visconti, piene di oggetti scelti con gusto a volte bizzarro ma infallibile. Eppure «a furia di essere piena e stipata, strapiena e strastipata, la casa di Luchino sembra vuota». Visconti si assume un rischio, nella vita e nelle opere: spingere tutto fino a «saturazione e nausea», e andare «a sbattere come contro un muro devastatore». È una scommessa mortale. Si accumula per spogliarsi di tutto: «Il grado zero si ottiene, è chiaro, eliminando; ma si ottiene anche eccitando una figura, una trama o una situazione a dilatarsi, a inorgoglirsi, a furoreggiare di sé, al punto da occupare tutto lo spazio». Si arriva così a «una strana fascinazione decompositiva».

Sessualmente, Luchino è presentato come un rapace predatore di giovani con i quali tuttavia finisce col ricoprire un ruolo quasi paterno. Aristocratico e comunista, raffinato e sboccato, Visconti ha qualche aspetto meno conosciuto: «Ma chi non ha visto Luchino girar di notte per Roma sulla macchina di qualche amico; girare, dicevo, nei momenti più sguaiati, quando con la sua voce nebbiosa e roca urla, getta e vomita oscenità per le strade, non saprà mai cosa ci sia di oscuramente inaccettabile e di oscuramente inaccettato nel suo blasone di conte; qualcosa di fangoso, qualcosa di ruttante e di maialesco si sprigiona allora in lui».

Il curatore Giovanni Agosti lascia intravedere qualche possibile motivo per il quale Luchino è rimasto inedito. Forse una poco onorevole ripicca di Testori, arrabbiato perché il suo protetto Alain Toubas era stato maltrattato sul set da Visconti. Aggiungiamo un paio di ipotesi: in alcune parti Luchino è un po' troppo autobiografia testoriana per interposto Visconti. Inoltre, se i segni a pennarello della versione fotocopiata sono davvero di Visconti, possiamo supporre che il regista non fosse entusiasta. Comunque sia, Luchino è una grande aggiunta al corpus delle opere di Giovanni Testori. Pur nella misura del ritratto di un altro artista, vediamo emergere le inquietudini, le domande di senso, le ossessioni di Testori. In fin dei conti, è possibile fare un ritratto oggettivo di Visconti come di qualunque altro? Non è la materia, in tutti i sensi, sfuggente per sua natura? Il rovello di Testori era credere nella realtà.

Si legge in una lettera del 1947: «Caro Guttuso, io non credo che il problema sia di poter arrivare alla realtà, ma di poter partire dalla realtà. Di avere cioè una fede che questa partenza ammetta. E non tanto per dipingere, credimi, quanto per vivere».