Alla Galleria San Fedele di Milano (via Hoepli 3A), torna in scena “Qualcosa ci sta sognando”, il body-talk di Manuela Gandini che, dopo quattro anni di tournée italiana e una tappa a Sarajevo, approda a una versione rinnovata e ancora più incisiva. Il progetto proseguirà anche in un ex campo di concentramento tedesco, scelta che ne amplifica la densità etica e simbolica, trasformando la performance in un atto di attraversamento della memoria europea. Fulcro del monologo sono due figure incarnate dall’artista: Eva Braun e Lee Miller. Giornalista, critica d’arte militante, docente alla NABA e performer, Gandini conferma la propria natura poliedrica costruendo un format ibrido e originale: una lezione/azione che intreccia pensiero critico, presenza scenica e tensione rituale. In novanta minuti parola, immagini e suono – con le musiche e il sound design di Brando Barbieri– danno vita a un’esperienza immersiva che conduce lo spettatore nella “dark zone” del Novecento, tra estetica del Terzo Reich, avanguardie storiche e pratiche artistiche contemporanee.
Il tuo spettacolo nasce da una forte urgenza civile oltre che artistica: qual è stato il momento preciso in cui hai sentito la necessità di trasformare questo tema in una performance teatrale?
Durante un festival di letteratura a Bologna organizzato da DeriveApprodi, nel 2021, ho sviluppato il tema degli effetti del linguaggio visivo e verbale sulle masse a partire dall’uso della fotografia agli inizi del Novecento. Qual era l’influenza dell’immagine delle parate militari? Di simboli come la svastica, l’aquila, il teschio? La mia lecture in quel momento si è rivelata più performativa che teorica. Ho trascinato nella narrazione figure femminili rimaste inesplorate come Eva Braun che avrebbe voluto diventare una grande fotografa ma che è rimasta solo un’ombra, una dilettante, il negativo di una foto al fianco del suo amante Adolf Hitler. Si incontrarono nel laboratorio fotografico di Heinrich Hoffmann a Monaco, dove la giovane lavorava ed Hoffmann era già il fotografo ufficiale del capo del NSDAP. Da lì, dalla Shellingstrasse 33, comincia la mia peregrinazione tra le immagini della propaganda di Goebbels e le opere delle artiste e degli artisti surrealisti: clip di film come “Un Chien Andalou” di Luis Buñuel e Salvador Dalì e immagini che si alternano tra la mostra dell’“Arte Degenerata” (Monaco 1937), l’analisi dell’estetica fascista di Fabio Mauri e “Balkan Baroque”, la performance nella quale Marina Abramovic alla Biennale di Venezia del 1997 spazzola una montagna di ossa bovine come rito di purificazione e sigillo delle guerre balcaniche. Quindi, quando ho pensato, strutturato, modellato questo spettacolo, sui media cominciava a profilarsi un’inquietante lingua militare e nuove parole autoritarie, il tutto attraverso una semplificazione sempre più spinta che ricordava uno dei punti strategici di Joseph Goebbels: “Qualsiasi propaganda deve essere popolare e adattare il suo livello al meno intelligente degli individui a cui è diretta”. La polarizzazione sviluppatasi in epoca pandemica, l’individuazione su scala geopolitica del “nemico unico”, la politica trumpiana della Colt fumante e la legittimazione di metodi autoritari, sempre più violenti - compresa la necessità di un riarmo globale con investimenti che vanno a scapito del welfare - hanno creato un contesto che ricorda, in modi diversi, la lingua del Terzo Reich o, per dirla con Viktor Klemperer, la Lingua Tertii Imperii.
Da giornalista e critica d’arte, come cambia il tuo linguaggio quando passi dalla scrittura alla scena? Cosa può fare il teatro che la parola scritta non riesce a fare?
Si tratta di uno shift, una trasposizione: dalla scrittura critica verbale alla scrittura scenica, nella quale il testo diventa tridimensionale. E’ una narrazione in movimento che si avvale del corpo, dell’immagine, della parola e del suono e crea un’esperienza immersiva. La parola diventa materiale plastico. Tuttavia non si tratta di un’opera teatrale in senso stretto. E’ un format inedito nel quale s’incrociano biografie, analisi visive, sentimenti, racconti, atti catartici. E’ un viaggio collettivo nelle parti oscure della storia ufficiale e delle storie individuali. Questa scrittura performativa mi consente di raggiungere un’audience articolata, non necessariamente legata al mondo dell’arte. Se la critica teorica è materia per addetti ai lavori, la critica performativa amplia la propria platea. Entrambe le tipologie mi appartengono.
Quali sono i materiali – storici, artistici, testimonianze – che hanno maggiormente influenzato la costruzione drammaturgica dello spettacolo?
Durante il lockdown mi sono concentrata ossessivamente sugli anni Trenta del secolo scorso. Ho interrogato i surrealisti osservando per ore le loro opere, penetrando in quei paesaggi organici e metamorfici dell’anima così bene rappresentati. E leggevo i loro testi, i libri di Leonora Carrington e le poesie di Breton e Cocteau. Mi sentivo sollevata perché lo spazio dell’arte non è né materiale né immateriale. Era molto più reale il loro lavoro di qualsiasi notizia mediatica. Mi sono chiesta come avessero potuto resistere all’ondata di violenza, sopraffazione, irrazionalità che attraversava l’Europa allora. Così è iniziato questo percorso. A queste prime immersioni sono seguite intense letture sulla mente dei carnefici e sui corpi delle vittime.
In che modo dialogano memoria personale e memoria collettiva all’interno della narrazione che porti sul palco?
Attraverso l’interpretazione. Io sono una molteplicità di figure. Quando incarno Eva Braun o quando incarno Lee Miller, la fotografa surrealista più avventurosa e significativa del gruppo, divento loro. Non recito ma interpreto, vado a braccio, ascolto le loro voci, mi concentro sul senso della loro esistenza e di quella di coloro che via via faccio comparire sulla scena. Questo è il mio palcoscenico interno, come i teatrini di Fausto Melotti, e qui tutto succede, viene vissuto, rivissuto e trasformato. E’ un processo trasformativo della memoria nel quale l’arte ha un compito importantissimo per la sopravvivenza della specie. Le musiche al pianoforte di Brando Barbieri, mio figlio, entrano intuitivamente, con discrezione e sentimento, nelle varie fasi del racconto.
Dopo la tappa di Milano, lo spettacolo proseguirà in altre città italiane e anche in Germania, in un ex campo di concentramento: che significato assume portare questa performance in un luogo così carico di storia e memoria?
Questa primavera ci saranno due tappe italiane, al CIAC di Foligno e al Museo Man di Nuoro. Poi, a fine maggio, “Qualcosa ci sta sognando” - tradotto “Something is dreaming about us” - approderà nell’ex campo di concentramento di Sachsenburg in Germania. Questo sarà probabilmente il momento più significativo, il più emozionante del tour, perché avrà luogo nel centro originario della mattanza nazista. Ho visitato vari campi di concentramento e ne sono sempre uscita sconvolta, ma ero solo una visitatrice. Ora, dopo essere stata invitata dal direttore Mykola Borovyk a portare lo spettacolo al Memoriale, sento una grande responsabilità. So che non ci sarà solo il pubblico, ma ci saranno le anime, l’energia, l’immaterialità di chi qui ha comandato, di chi è stato violato e di chi ha sofferto all’inverosimile. Sachsenburg è stato uno dei primi campi, un prototipo non ancora perfezionato, dove però si formavano le SS. Qui, per esempio, è stato comandante Karl Otto Koch prima di essere trasferito a Buchenwald, dove, insieme alla moglie, guadagnò l’appellativo di “boia di Buchenwald”. Nello spettacolo indico sempre una via d’uscita, una possibilità individuale di trasformazione e lo faccio attraverso azioni germinative, attraverso la forza dell’arte e la fiducia nella potenzialità di ogni singola persona. Alla fine è la catarsi.
Ti aspetti una reazione diversa dal pubblico tedesco rispetto a quello italiano? Come immagini che cambierà l’ascolto in un contesto così simbolicamente potente?
Sì, certo mi aspetto qualcosa di diverso, ma non so bene cosa. Due anni fa ho portato lo spettacolo a Sarajevo e il pubblico che avevo di fronte, vittima dell’assedio e della guerra dell’ex-Jugoslavia, era parte viva della scena. Conoscevano l’odore delle bombe, della morte, della fame, del freddo, della mancanza e del silenzio. Conoscevano lo strappo sotto la pelle. C’era un’intensità fortissima. Per quanto riguarda la Germania, devo sottolineare che è in atto un processo di rimozione della memoria, innumerevoli gruppi neo-nazi sono nati e cresciuti in molti villaggi tedeschi e professano la supremazia della razza, rifiutano i sistemi sociali correnti e si autogestiscono secondo visioni eco-nazi. Per questo, il direttore del Memoriale sta cercando di sviluppare, con le scuole, un sistema culturale che evidenzi i pericoli delle derive nazionaliste in corso. Dunque qual è lo scopo dell’arte? Uno degli elementi funzionali alla guerra è la sottrazione di immaginazione alla collettività, in modo che al pensiero creativo si sostituisca agilmente il pensiero unico uniforme e l’allineamento cieco a protocolli pseudo-razionali.
Guardando alle prossime repliche in Italia e all’estero, pensi che lo spettacolo continuerà a trasformarsi? È un’opera “aperta” destinata ad evolvere con i luoghi e con il pubblico che incontrerà.
Sì è un’opera aperta, un organismo live che cambia sempre.
Perché fare oggi uno spettacolo che rievoca le atrocità del Terzo Reich? Perché quel Male, è solo una delle variati che si manifestano su scala planetaria. Mentre parliamo, la macelleria del potere è in piena funzione. Il Nazismo è solo un brand, la sua ideologia non è mai morta e l’arte è un antidoto potente.