Chi dice che l'arte è degli artisti? Semmai è il contrario: diventa fenomeno attorno al quale si sviluppa un largo interesse fra gli uomini proprio quando smette di essere degli artisti per appartenere ad altri diversi da loro che assegnano valore alle opere anche totalmente autonomo da quello attribuito dai loro creatori. Un caso esemplare: la prima versione del Cristo portacroce per la chiesa romana di Santa Maria della Minerva, richiesta a Michelangelo già nel 1514 da alcuni eredi della defunta Marta Porcari fra i quali Metello Vari. Michelangelo, tornato provvisoriamente a Firenze su invito dei Medici (1516), si era dedicato a una prima versione dell'opera, abbandonata perché nello scolpire il volto spuntarono «peli», come venivano chiamate le venature scure del marmo che ne compromettono il chiarore immacolato. Per Michelangelo quel Cristo venato, non certo l'unica di una serie di sue opere non concluse, andava abbandonato a sé stesso per rinnovare l'incarico attraverso una seconda versione. Così avvenne, ma Michelangelo non fu soddisfatto neanche della nuova statua, lasciata nella rifinitura all'aiuto Pietro Urbano, proponendone una terza. Metello Vari richiese allora al maestro, temendo che dal tutto non sarebbe uscito nulla, di potersi impossessare della prima versione, lasciandogli risolvere il resto della situazione come meglio credeva (alla fine fu la seconda versione, arrangiata a dovere, a essere consegnata). Il primo Portacroce, che il naturalista Ulisse Aldrovandi testimonia di avere visto in «non finito» nel giardino della residenza Vari alla Minerva (1562), viene comprato nel 1607 dal marchese Vincenzo Giustiniani, noto mecenate di Caravaggio, che nel suo Discorso sopra la scultura (1630 circa) loda l'impresa michelangiolesca, ma ritenendola inferiore, da fanatico dell'antico, all'Adone/Meleagro detto dei Pighini, oggi ai Musei Vaticani. Così il primo Portacroce cade nel dimenticatoio fino a tempi a noi vicini, quando la studiosa Silvia Danesi Squarzina si accorge che una statua presente almeno dal 1644, prima nell'altare maggiore, poi nella cappella a destra del coro, in una chiesa voluta proprio dal Giustiniani, San Vincenzo Martire a Bassano Romano (VT), potrebbe non essere una copia seicentesca del Portacroce alla Minerva come veniva creduta. Un successivo restauro chiarisce l'arcano: nel volto del Cristo riappaiono le venature, la principale lungo una guancia, che avevano convinto Michelangelo a interrompere il lavoro. La statua, però, è in aspetto finito, cosa che non lo era al tempo dell'acquisto Giustiniani, come documenta la corrispondenza dell'epoca fra due parenti dell'artista, Filippo e Michelangelo minore: chi l'ha conclusa? Qualcuno, sostiene lo studioso tedesco Cristoph Frommel, che fosse pratico dei Giustiniani e di restauri dell'antico, quando molto del mancante si ricostruiva a senso: Gian Lorenzo Bernini, per esempio, visto che difficilmente passaggi finitissimi come quello di una mano del Cristo che affonda sul panno potrebbero non essere messi in relazione col celebre Ratto oggi alla Galleria Borghese (le dita di Plutone nella carne di Proserpina). L'ipotesi che il massimo scultore cinquecentesco sia stato continuato dal massimo seicentesco è eccezionalmente suggestiva, forse troppo per convincere tutti, ma in fondo avrebbe un'importanza relativa. Attenendoci al confronto con la seconda versione, si nota che la bassanese è classicamente più statica, invertendo la posa di massima del David per accompagnarla di attributi della Passione, una croce sottodimensionata, la canna, la corda, la spugna, che il capo di un Cristo dalle boccolature già barocche, tutto rivolto nell'avanti della Resurrezione, ci induce a considerare residui dolorosi di una vita terrena comunque esaurita. Il corpo molle nel piegarsi su un ginocchio, apollineo come sarebbe piaciuto a Vincenzo Giustiniani, per nulla plebeo come a De Sade pareva quello anatomicamente più nervoso della Minerva per via di una gamba avanzata nel tentativo di meglio ancorarsi alla roccia sottostante e delle braccia che si rivolgono entrambe alla croce, ribadisce la piena coerenza col modello greco-romano, esibendosi nell'eroismo di una nudità che a terga erculee, invisibili nell'attuale collocazione, contrappone il solito pene michelangiolesco di dimensioni minuscole, simbolo di una natura umana solo parziale, subito preso di mira dai meno maturi nell'esemplare romano (l'antiquario architetto Pirro Ligorio lo ricorda addirittura mozzato), tanto da portare alla sua copertura con «braghettoni» dorati più volte rifatti nel corso del tempo, così come un calzare metallico copriva il piede avanzato dall'alluce divaricato, troppo toccato e baciato dai fedeli.
Se mai il modesto busto di Salvatore nella chiesa di Santa Agnese fuori le mura, appena riemerso da un giustificabile oblio perché lo si vorrebbe di Michelangelo sulla base di ricerche che se questi fossero i suoi esiti più rimarchevoli sarebbero da considerare con circospezione, abbia a che fare con Buonarroti, lo avrebbe sicuramente col Cristo di Bassano. Bisognerebbe rivederselo di persona questo busto che in altre visite alla nobile basilica nomentana mai aveva raccolto attenzione, però le fotografie, finalmente esibite, sono sufficienti a capire, per chi abbia anche solo un po' di dimestichezza con la materia, che l'equivoco è davanti agli occhi. Certo, l'iconografia è michelangiolesca, con la barba ancora a due pizzi, unificati nella versione della Minerva, secondo la vecchia tradizione orientale derivata da acheropiti alto-medievali, opere dall'aspetto stereotipato che si credeva realizzate non da mani umane. Ma proprio il confronto col volto del Cristo di Bassano evidenzia tutta l'abissale distanza, presumibilmente di epoca non meno che di autore, che lo separa da quello di Sant'Agnese. Lasciamo perdere il fatto, in realtà per nulla secondario, che la espressione di quello di Sant'Agnese, non solo rispetto a quella del Cristo di Bassano, resa viva dalla leggera apertura delle labbra che si accorda agli occhi sbalzati come se fossero coinvolti in uno stesso anelito mistico, è svirilizzata e imbambolata come capita di norma in certa scultura di bassa levatura la cui massima preoccupazione sembra quella di attenersi quanto più possibile alla regolarità simmetrica dei tratti. Osserviamo più nel dettaglio, in particolare al modo in cui è stata resa la capigliatura, con la scriminatura in mezzo come si vede a Bassano, ma trattata mediante un motivo ondulato stilizzato piuttosto grossolano il cui irrealismo, se vogliamo più in linea con le convenzioni espressive dell'Art Déco che con Cinque, Sei o Settecento, poco ha a che fare col naturalismo ellenistico delle ciocche che si può rinvenire non solo nella prima versione per la Minerva, ma in tutta la produzione scultorea di Michelangelo da un certo momento in poi. Si potrebbe pensare, visto che sarebbe Michelangelo, a un «non finito», se non fosse che la stessa rigidità stilizzante, la stessa ostinazione simmetrica che tutto rende innaturale, la ritroviamo denunciata anche nella veste del Salvatore che per di più conferisce al busto un contorno insolitamente rotondo. Delle due una: o tutto quello che sappiamo della scultura di Michelangelo va rinnegato e il discorso va fatto ricominciare dal Salvatore di Sant'Agnese, oppure è il caso di dimenticare in fretta questa storia ritornando a quella che conosciamo.
La conciliazione tra l'una e l'altra ipotesi suonerebbe come una bestemmia. Dicono che però ci sarebbero i documenti a provare. Prima li si faccia vedere in veste originale e poi si giudicherà, perché anche i documenti, come le opere, bisogna saperli leggere.
