C' è una definizione di teatro che Giorgio Manganelli avrebbe potuto scrivere come incipit di un racconto o come epitaffio sulla porta di un sipario chiuso per sempre. "Un teatro con le finestre inchiavardate, nessuno in platea, forse nemmeno gli attori sul palco. Un luogo dove trionfasse soltanto la parola". È una provocazione, certo, ma in Manganelli la provocazione ha sempre il peso di una poetica. Lo racconta Luca Scarlini, studioso che di quel teatro si è occupato per decenni, curando ora la raccolta più completa mai pubblicata delle scritture sceniche manganelliane: Tutto il teatro (Cuepress, pagg. 600, euro 54,99). Seicento pagine di drammi, dialoghi radiofonici, scritti teorici: non sarà noioso? Manganelli ha fama di autore difficile. Scarlini: "No, Manganelli è uno scrittore dotato di una formidabile ironia. Nel teatro si esplica in modo sorprendente e divertente".
Manganelli si muove nel teatro italiano del dopoguerra come un corpo estraneo che, però, attrae. Ad esempio, ha collaborato con Carmelo Bene con cui condivideva l'idea che "la radio sia il territorio perfetto dell'azione artistica, la voce senza corpo, la parola liberata dalla tirannia dello sguardo" (Scarlini). Con Bene ha costruito alcune delle pagine più memorabili della sua produzione: "Sì, un esempio? Le Interviste impossibili, cinque testi trasmessi dalla Rai e interpretati da Bene con il furore della parola smaterializzata". Manganelli ha lavorato con Marisa Fabbri, con Paolo Poli, con Paolo Bonacelli, con Luca Ronconi. Eppure il teatro, inteso come istituzione, ha risposto con il sospetto riservato agli ospiti scomodi.
Il caso emblematico è quello del Teatro Stabile di Torino, che gli aveva commissionato un testo per poi non metterlo mai in scena. Ma Manganelli non ha smesso di scrivere per il teatro. Spiega Scarlini: "Era sempre critico di tutte le forme tradizionali, credo che trovasse nel teatro anche un modo di andare oltre la dimensione della pagina scritta". E tuttavia, aggiunge, "in Manganelli tra la pagina di romanzo di racconto e di teatro spesso non ci sono differenze". Una permeabilità che ha creato persino equivoci editoriali (voluti). Scarlini: "Negli anni Settanta e Ottanta, i testi teatrali vennero spesso pubblicati come narrativa, perché in Italia si considerava che il teatro non vendesse".
La scena, per Manganelli, deve farsi rito. Non spettacolo, non intrattenimento: cerimonia. In questo si colloca obtorto collo, con tutti gli attriti del caso accanto ai grandi riformatori del teatro novecentesco. Scarlini ricorda che Manganelli scrisse su Tadeusz Kantor un pezzo memorabile: "Aveva visto questo spettacolo a Roma in un teatro di periferia su panche durissime. Era La classe morta, lo aveva folgorato". E di Kantor apprezzava esattamente quella tensione tra il maestro che dirige gli attori rifiutando ogni istrionismo. La stessa sorgente da cui nasce la diffidenza di Manganelli per l'attore come figura protagonista, sostituita dalla voce come presenza.
Il punto di convergenza teorica più potente è la figura del "malcontento", che Manganelli insegue in Shakespeare e in particolare in Iago con una seduzione che Scarlini non fatica a definire personale. Iago è, per antonomasia, il mai contento: "Quello che critica sotterraneamente il suo signore, di cui dovrebbe essere soltanto un elogiatore. E invece lo accusa di ogni cosa e trama contro di lui per determinarne la rovina". Una figura che attraversa il teatro elisabettiano e giacomiano, e risorge "nella commedia Il funerale del padre, scritta da Manganelli e rappresentata dal Teatro S di Napoli nei primi anni Settanta: due signori si incontrano ai funerali dei rispettivi padri per celebrarsi come parricidi, figure nate con l'apparenza di perfetta adesione alla società e con il segreto proposito di distruggerla".
Scarlini esclude che si tratti di identificazione dichiarata: "Chiaramente se si leggono gli articoli di costume meravigliosi che scriveva sui giornali, sul Manifesto, sull'Espresso, Manganelli stesso era capacissimo di essere malcontento e fare a pezzi le sciocchezze della società". Il teatro, allora, non è solo una forma letteraria: è il luogo dove il malcontento trova la sua grammatica più precisa, il rito in cui la parola diventa arma e il palco, vuoto, si trasforma in un punto di resistenza.
Nella Biennale di Venezia del 1974, diretta da Luca Ronconi, il Cassio governa a Cipro di Manganelli andò in scena negli spazi industriali di Marghera. L'idea era di portare il teatro alle masse. Ne venne fuori una polemica. Troppo difficile il testo per i manovali. Rispose Manganelli stesso, su L'Espresso, alle critiche di chi aveva trovato i suoi testi oscuri: ai tempi di Shakespeare, ricordò, erano soprattutto operai battaglieri ad affollarsi al Globe, eppure ascoltavano pièces cariche di figure retoriche complicatissime. Oggi, per puro paternalismo, si dà loro in pasto il concentrato di tutti i luoghi comuni: Eduardo De Filippo.
Manganelli è un classico, Scarlini non ha dubbi: "Non solo.
È un classico di quelli che continuano a produrre inediti: carte su carte custodite al Centro Manoscritti di Pavia, un'opera che cresce anche oltre la morte, come se il teatro vuoto di Manganelli avesse ancora qualcosa da dire a dispetto del pubblico, a dispetto degli attori, a dispetto di tutto".
